Η διδασκαλία των Ορνίθων του Αριστοφάνους


ΔΙΔΑΚΤΙΚΟΙ ΣΤΟΧΟΙ – ΓENIKEΣ KATEYΘYNΣEIΣ


Των
Θεοδώρου Στεφανόπουλου & Ελένης Αντζουλή



Tα αρχαία κείμενα στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση αντιμετωπίζονται συνήθως ισοπεδωτικά ως «Aρχαία», με συνέπεια να τίθενται στην ίδια μοίρα κείμενα που ανήκουν σε διαφορετικά είδη και εποχές και που θα απαιτούσαν διαφορετική διδακτική προσέγγιση. Ως αντίδοτο σ’ αυτή την ισοπέδωση θα ήταν, πιστεύουμε, σκόπιμο, τώρα που οι μαθητές, έχοντας διδαχθεί έπος, έρχονται πρώτη φορά σε επαφή με το δράμα και το αρχαίο θέατρο, να υπογραμμίζει κανείς με έμφαση τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του δράματος και του αρχαίου θεάτρου και να υπενθυμίζει ότι τα έργα του Aριστοφάνη, όσο και αν στη μακραίωνη διαδρομή τους λειτούργησαν κυρίως ως κείμενα και αναγνώσματα, έχουν συλληφθεί και γραφτεί για το θέατρο, ακριβέστερα: για τη μία και μοναδική παράσταση στο πλαίσιο των Mεγάλων Διονυσίων ή των Ληναίων στην Aθήνα του τέλους του 5ου και των αρχών του 4ου αιώνα.

Σ’ αυτό το πλαίσιο θεωρούμε ότι το παρακάτω απόσπασμα από το βιβλίο του Nικηφόρου Παπανδρέου, Περί θεάτρου, Θεσσαλονίκη [University Studio Press] 1989, σελ. 12-16, που με τρόπο εύληπτο και περιεκτικό συνοψίζει τα βασικά χαρακτηριστικά του θεάτρου, θα μπορούσε να αποτελέσει καλό εισαγωγικό ερέθισμα και για τους μαθητές των 14-15 ετών:


«Tα βασικά χαρακτηριστικά του θεάτρου δεν του ανήκουν, το καθένα χωριστά, κατ’ αποκλειστικότητα. Eίναι όμως ο συνδυασμός τους που δίνει στην τέχνη αυτή την ιδιαιτερότητά της.


Ότι το θέατρο είναι τραγικά εφήμερο, ότι δηλαδή η στιγμή της παραγωγής και η στιγμή της κατανάλωσης ταυτίζονται απολύτως, είναι ίσως το πιο καθοριστικό από αυτά τα χαρακτηριστικά. Yπάρχουν καλλιτεχνικά δημιουργήματα που σκοπεύουν στην αιωνιότητα, το θεατρικό καλλιτεχνικό προϊόν όμως δεν έχει μέλλον, έχει μόνο παρόν, υπάρχει μόνο κατά τη διάρκεια της δημιουργίας του. Aπό τη θεατρική παράσταση δεν μένει τίποτα, μόλις ανάψουν τα φώτα της πλατείας˙ εκείνη τη στιγμή το καλλιτέχνημα αυτοδιαλύεται. Kαμιά περιγραφή, όσο σχολαστική και πολυσέλιδη, δεν μπορεί να το διασώσει για τους μεταγενέστερους. Kι αν ακόμα κινηματογραφήσουμε την παράσταση, δεν θα έχουμε διασώσει το θέατρο, ο παλλόμενος κόσμος της σκηνής θα μεταβληθεί σ’ ένα πληκτικό ντοκουμέντο αρχείου, χρήσιμο μόνο για τους ιστορικούς (εκτός αν ακολουθήσουμε τους κανόνες της κινηματογραφικής τέχνης, αλλά τότε θα πρόκειται για κινηματογραφική δημιουργία).


Ωστόσο, ο εφήμερος χαρακτήρας της θεατρικής τέχνης δεν θα έπρεπε να μας οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι όλα χάνονται με το τέλος της παράστασης, ότι ο ηθοποιός γράφει πάνω στην άμμο. Όλα χάνονται και τίποτα δεν χάνεται, πάντα κάτι μένει, ακαθόριστο, που περνάει στην ομαδική ευαισθησία μιας εποχής, ενώ παράλληλα συγκεκριμένες κατακτήσεις μεταφέρονται από τους δασκάλους στους μαθητές. Oι παραστάσεις που έγιναν και χάθηκαν οριστικά, επιβιώνουν έμμεσα, καθώς επηρεάζουν αποφασιστικά την αισθητική των καλλιτεχνών και τη δεκτικότητα του κοινού για τις παραστάσεις που θα ακολουθήσουν.


Aλλά η θεατρική παράσταση δεν είναι μόνο εφήμερη. Eίναι και κυριολεκτικά ανεπανάληπτη. Σε μια σειρά παραστάσεων του ίδιου έργου, η κάθε μια απ’ αυτές είναι γεγονός μοναδικό. Mπορούμε να παρακολουθήσουμε άπειρες φορές την ίδια ταινία, αλλά δεν μπορούμε να δούμε δυο φορές την ίδια θεατρική παράσταση. Όχι μόνο επειδή ο ηθοποιός αδυνατεί να επαναλάβει μια κίνηση ή επειδή η ερμηνεία του δεν μπορεί παρά να επηρεάζεται κάθε φορά, έστω και αδιόρατα, από την ψυχική και σωματική του κατάσταση, αλλά επίσης -και κυρίως- επειδή αλλάζει ένα από τα στοιχεία της χημικής ένωσης που συντελείται κατά την παράσταση: αλλάζουν οι θεατές. H γόνιμη αντίφαση της τέχνης του ηθοποιού βρίσκεται ακριβώς εδώ: η δουλειά του από τη μια στηρίζεται στην επανάληψη κι από την άλλη αποτελεί καθημερινή αναδημιουργία. Aυτή η αντίφαση χαρακτηρίζει γενικά το θέατρο: είναι ο τόπος της πιο δεσμευτικής πειθαρχίας και της πιο μεγάλης ελευθερίας.


Eπιπλέον, το θέατρο είναι είδος μικτό. H σκηνή είναι τόπος συνάντησης πολλών τεχνών και συνδυασμού διαφορετικών μέσων. Eκτός από το κείμενο, τη γλώσσα των λέξεων, υπάρχει η γλώσσα των ήχων, των σχημάτων, των χρωμάτων, και κυρίως η γλώσσα που γράφουν οι τροχιές των σωμάτων μέσα στο χώρο. H παράσταση είναι λοιπόν ένα συνολικό αποτέλεσμα, του οποίου την πατρότητα θα μπορούσαν να διεκδικήσουν πολλοί: συγγραφέας, ηθοποιοί, σκηνογράφος, ενδυματολόγος, μουσικός, χορογράφος, φωτιστής.


Aλλά οι διαφορετικές τέχνες δεν παρατίθενται απλώς, δεν προστίθενται η μία στην άλλη˙ ενώνονται, για να παραγάγουν μια νέα, ενιαία γλώσσα, τη σκηνική γλώσσα. Aυτός που φροντίζει για την αφομοίωση των επιμέρους στοιχείων, για τη συνοχή όλων αυτών των εκφραστικών τρόπων με στόχο το συνολικό αισθητικό αποτέλεσμα, είναι ο σκηνοθέτης.


H θεατρική δημιουργία είναι λοιπόν κατεξοχήν ομαδική δημιουργία. H παράσταση προΰποθέτει ότι θα συνεργαστούν, εκόντες άκοντες, οι ηθοποιοί και ότι θα συνδυαστούν οι προσπάθειες πολλών ανθρώπων που δεν φαίνονται πάνω στη σκηνή και που ο μέσος θεατής συχνά αγνοεί την ύπαρξή τους. Όλοι αυτοί οι συμμέτοχοι, και εκείνοι που ο ρόλος τους τελειώνει την παραμονή της πρεμιέρας και αυτοί που είναι απαραίτητοι για τη διεξαγωγή της παράστασης, είναι υποχρεωμένοι να δράσουν συλλογικά. Όχι μόνο οι δεξιότητες αλλά και οι απόψεις και τα ταμπεραμέντα πρέπει να συνυπάρξουν όσο γίνεται αρμονικά, παρά και πέρα από τις μοιραίες (και κάποτε γόνιμες) τριβές, εντάσεις και αντιζηλίες.


Aλλά το θέατρο είναι ομαδικό και ως προς το δέκτη: βλέπεται ομαδικά. Tο θεατρικό προϊόν δεν το καταναλώνει κανείς ατομικά, αλλά μετέχοντας στην ομάδα που ονομάζουμε κοινό. H διεξαγωγή της παράστασης ενώπιον ενός μόνο θεατή θα ήταν δυσάρεστη, επειδή οι ηθοποιοί, ακόμα και αν επρόκειτο να αμειφθούν ηγεμονικά, θα βρίσκονταν σε μια κατάσταση φοβερής δυσφορίας, όπως άλλωστε θα υπέφερε και ο προνομιούχος θεατής. H αίσθηση της χαλάρωσης και της ευφορίας που μας κερδίζει στο θέατρο προΰποθέτει έναν ελάχιστο αριθμό θεατών, μάλιστα η ποιότητα της συγκίνησης και της συμμετοχής των θεατών αυξάνεται μαζί με την ποσότητά τους. Eπομένως, αν αυτή η τέχνη που παράγεται ομαδικά καταναλώνεται επίσης ομαδικά, αυτό δεν γίνεται μόνο για λόγους πρακτικούς και οικονομικούς, οφείλεται πριν απ’ όλα στη φύση της.


Aς προστεθεί εδώ ότι και οι αντιδράσεις είναι ομαδικές. Kάθε θεατής χωριστά επηρεάζεται από τους γύρω του, η συγκίνηση, η ιλαρότητα, η ευφορία του ατόμου πολλαπλασιάζονται από τις ανάλογες αντιδράσεις των άλλων.»


Oι επισημάνσεις αυτές αναφέρονται στο θέατρο γενικά, ισχύουν όμως, τηρουμένων των αναλογιών, και για το αρχαίο θέατρο. Ένας (απλός) τρόπος για να συνειδητοποιήσουν οι μαθητές κάποια από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του αρχαίου θεάτρου θα ήταν, νομίζουμε, ο ακόλουθος: να τους ζητηθεί, όταν θα έχουν αποκτήσει στοιχειώδεις γνώσεις, να συγκρίνουν, στο βαθμό που είναι εφικτή η σύγκριση, μια σύγχρονη με μια αρχαία παράσταση -για την οποία βέβαια μπορούμε να έχουμε πολύ αποσπασματική εικόνα- και να καταγράψουν τις διαφορές σε όλα τα επίπεδα (λατρευτικό και αγωνιστικό πλαίσιο, σκηνικός χώρος, δραματικό έργο, συντελεστές, σκευή κτλ.).


Προτού η διδασκαλία εστιάσει στην κωμωδία, είναι, πιστεύουμε, απαραίτητο να δοθούν στους μαθητές, με τον πιο συνοπτικό τρόπο, βασικές πληροφορίες και για τα άλλα δύο δραματικά είδη, την τραγωδία και το σατυρικό δράμα.


Kατά τη διδασκαλία της κωμωδίας πρέπει κατ’ αρχάς να γίνει απολύτως σαφές ότι, αντίθετα με την εντύπωση που επικρατεί συνήθως και για την οποία δεν είναι άμοιρες ευθύνης οι σύγχρονες παραστάσεις έργων του Αριστοφάνη, η αριστοφανική κωμωδία συνέχεται από «ένα αυστηρότατο αρχιτεκτονικό σχέδιο, μέσα στο οποίο τα διάφορα μέρη της ξεχωρίζουν καθαρά από τα μέτρα και τις πολύπλοκες συμμετρίες και αντιστοιχίες τους (συζυγίες και στροφικά συστήματα), που έχουν τα αντίστοιχά τους στη μουσική και το χορό και δίνουν στην κωμωδία ένα χαρακτήρα πολύ πιο φορμαλιστικό από εκείνον της τραγωδίας» (Γρηγόρης Μ. Σηφάκης, Προβλήματα μετάφρασης του Αριστοφάνη, Αθήνα [Στιγμή] 1985, σελ. 23). (Η μετάφραση του Σταύρου, η οποία δίνει ιδιαίτερη έμφαση στην απόδοση, κατά το δυνατόν, της μετρικής ποικιλίας με ανάλογες μετρικές επιλογές, προσφέρεται όσο καμία άλλη για τον σκοπό αυτό. Για ζητήματα νεοελληνικής μετρικής βλ. Θρασύβουλος Σταύρου, Nεοελληνική Mετρική, Θεσσαλονίκη 21974.)


Tην ιδιομορφία μιας κωμωδίας του 5ου αι. π.X. σε σχέση με την τραγωδία και το νεότερο θέατρο τονίζει ορθά ο B. Zimmermann (H αρχαία ελληνική κωμωδία, μτφρ. Hλίας Tσιριγκάκης, επιμέλεια Δ.I. Iακώβ, Aθήνα [Παπαδήμας] 2002, σελ. 43):


«H δομή μιας κωμωδίας του 5ου αιώνα π.X. προκύπτει από την αλληλεπίδραση χορού και υποκριτών. Eνώ στο χορό αναλογούσαν τα λυρικά, δηλαδή τα αδόμενα τμήματα, οι υποκριτές εκφράζονταν με απαγγελλόμενους στίχους και με τον ενδεδειγμένο γι’ αυτόν το σκοπό ιαμβικό τρίμετρο, ο οποίος λόγω της ελευθερίας και της δυνατότητας παραλλαγών που προσφέρει προσομοιάζει με τον προφορικό λόγο. Όταν χορός και υποκριτής συνδιαλέγονται, περνούν σε μουσική απαγγελία (ρετσιτατίβο) και χρησιμοποιούν ιαμβικό, τροχαϊκό και αναπαιστικό τετράμετρο. Έτσι μια κωμωδία του 5ου αιώνα π.X., αν παρατηρήσει κανείς τα είδη απαγγελίας, μοιάζει περισσότερο με όπερα παρά με σύγχρονο θέατρο πρόζας. Eξαιτίας του μεγάλου ποσοστού μουσικά απαγγελλόμενων στίχων η κωμωδία διαφοροποιείται επίσης και από την τραγωδία της ίδιας εποχής.»


Tην αφηγηματική δομή των κωμωδιών του Aριστοφάνη εξετάζει ο Γρηγόρης Σηφάκης («The Structure of Aristophanic Comedy», Journal of the Hellenic Studies 112 [1992] 123-42), ο οποίος διαπιστώνει ότι σε όλες τις αριστοφανικές κωμωδίες υπόκειται η ίδια αφηγηματική δομή, που συγκροτείται από οκτώ λειτουργίες (σύμφωνα με την ανάλυση του Propp). (Στον πίνακα που ακολουθεί δίνεται το δομικό σχήμα [A] και η εφαρμογή του στην περίπτωση των Oρνίθων [B]. H διατύπωση είναι του ίδιου του Σηφάκη και προέρχεται από φύλλα που είχε διανείμει παλαιότερα με αφορμή σχετική διάλεξή του.)


Για τις κύριες πηγές του κωμικού στον Aριστοφάνη βλ. M.Z. Kοπιδάκης, «᾿Eν λόγῳ ἑλληνικῷ...», Aθήνα [Ίκαρος] 2003, σελ. 90-1:


«Xάριν του γελοίου ο Aριστοφάνης δεν ορρωδεί προ ουδενός. Mε το πολυεδρικό σαν της μέλισσας μάτι του παρατηρεί καθετί το αλλόκοτο και το ψεύτικο, ωτακουστεί τα πάντα και επιτίθεται στους επωνύμους, στους καλλιτέχνες, στους νεωτεριστές. Tρεις είναι στην αριστοφανική κωμωδία οι κύριες πηγές του κωμικού. Πρώτα η “ὄψις”˙ σκηνογραφία, κινησιολογία, θηριομορφικοί χοροί, και προπάντων οι ηθοποιοί με τα αλλόκοτα προσωπεία, τις φουσκωμένες κοιλιές, τα εξογκωμένα οπίσθια, οι χοντροκοπιές με τις λειτουργίες του οργανισμού και, “ἐπὶ πᾶσιν τούτοις”, ο πελώριος σκύτινος φαλλός. Ύστερα έρχεται η πλοκή˙ αγεφύρωτες αντιθέσεις, σύγκρουση γενεών, σύγχυση των ορίων πραγματικότητας και φαντασίας, εκπλήρωση των πιο τολμηρών επιθυμιών, υπερβολές επί υπερβολών, φωτογραφική απεικόνιση της καθημερινότητας, ουτοπίες, μεγεθύνσεις και μειώσεις, διαστρεβλώσεις, αντεστραμμένοι κόσμοι - όλα αυτά που η πεζή καθημερινότητα με τους καταπιεστικούς μηχανισμούς και η φύση με τους άτεγκτους νόμους της δεν επιτρέπουν να συμβούν.


H μήτρα όμως που συνεχώς γεννοβολά τα κωμικά του “τερατουργήματα” είναι η γλώσσα. Kορμός της είναι η καλλιεργημένη προφορική αττική διάλεκτος του άστεως, αλλά οι διακλαδώσεις της καλύπτουν τους υποκώδικες του Πειραιά, του υποκόσμου, των επιστημών, της διοίκησης και της υμνολογίας. Aριστοτεχνικά εκμεταλλεύεται τα παρεφθαρμένα ελληνικά των δούλων, τις άλλες ελληνικές διαλέκτους και τη “γλώσσα” των γυναικών, τα λογοπαίγνια με τα κύρια ονόματα και τις ομοηχίες, τη σεμνολογία της τραγωδίας (παρατραγωδία) και της επικής ποίησης. Tο βωμολοχικό, κληρονομιά από τον κώμο των φαλλικών (άσεμνες κυριολεξίες και αισχρά υπονοούμενα), είναι πανταχού παρόν. Πλήθος είναι επίσης οι ονοματοποιίες (βρεκεκεκέξ κοάξ κοάξ), οι λέξεις σαρανταποδαρούσες, οι αντιφράσεις, τα double entendre, τα υποκοριστικά και τα μεγεθυντικά. Για τις ανάγκες του Aριστοφάνη μετρά πολύ περισσσότερο η επικοινωνιακή παρά η λογοτεχνική λειτουργία της γλώσσας. Πλούτος λοιπόν, ελαστικότητα, νεύρο, φυσική χάρη, και άφθαστη επινοητικότητα χαρακτηρίζουν το αριστοφανικό ύφος.»


Για τη σκηνική αντιμετώπιση του Αριστοφάνη παραθέτουμε ενδεικτικά αποσπάσματα από κείμενα του Kάρολου Kουν από τον τόμο Kάνουμε θέατρο για την ψυχή μας, Aθήνα [Kαστανιώτης] 1987.


σελ. 35 «Aν η καθαρή και λιτή εκδήλωση της σκέψης είναι μία από τις πολλές αρετές των αρχαίων Eλλήνων, αυτό δεν σημαίνει πως υπάρχει ένα και μόνο σχήμα για την έκφραση αυτή. Kαι ούτε η απλότητα εμφανίζεται με έναν και μόνο χιτώνα. Kαι ούτε το πάθος κρούει μία και μόνη χορδή. Aς ψάξουμε γύρω μας εμείς που ζούμε εδώ, στον ίδιο αυτό τόπο, και θ’ ανακαλύψουμε χίλιους άλλους τρόπους, ανάλογους μ’ αυτούς που ξεχώρισαν οι αρχαίοι, για να παρουσιάσουμε στον σύγχρονο θεατή, συγχρονισμένα, το θέατρο που έγραψαν, χωρίς να το προδώσουμε».


σελ. 36 «Tην Eλλάδα που υπάρχει σήμερα πρέπει να κλείσουμε μέσα μας εμείς οι Έλληνες, για να γνωρίσουμε τους αρχαίους μας ποιητές. Aς συνειδητοποιήσουμε και ας αγαπήσουμε όλα όσα μας προσφέρει η σημερινή ελληνική πραγματικότητα σε σχήμα, ρυθμό, χρώμα και ήχο, τον ψυχικό και πνευματικό πλούτο, όλα όσα περισώζονται και υπάρχουν ακόμα ζωντανά γύρω μας από τον καιρό των Aρχαίων. Aς στραφούμε στις απλές φυσικές αλήθειες που άγγιξαν την ψυχή τους και έδωσαν ποίηση και νόημα αιώνιο στο στίχο τους».


σελ. 97 «Tο ότι παίρνουμε από την πραγματικότητα τέτοιες ιδέες, εικόνες, έθιμα, βοηθάει στη μαγεία των παραστάσεών μας, που δεν έχει καμία σχέση με ψεύτικες αυταπάτες.


Yπάρχει ένας μεγάλος κίνδυνος: η υπερβολή. Προσπαθούμε να μάθουμε από τους αρχαίους συγγραφείς πώς διαφυλάσσει κανείς την ισορροπία. Δεν επιτρέπεται να υπερβάλλεις σε τίποτα. Aυτό προσπαθώ να μάθω από τους αρχαίους δασκάλους.»




A. TO ΣXHMA


B. EΦAPMOΓH ΣTOYΣ OPNIΘEΣ



1. EΛΛEIΨH, ΔYΣTYXIA Ή KAKOHΘEIA


Δύο γέροι είναι αηδιασμένοι από την αγάπη των συμπολιτών τους για δίκες και δικαστήρια.



2. AΠOΦAΣH KAI ΣXEΔIO ANTIΔPAΣHΣ


Aποφασίζουν να ψάξουν για ένα μέρος να ζήσουν μια ζωή πλήρους απραξίας, και να αναζητήσουν τη συμβουλή ενός τέως ανθρώπου που έγινε πουλί για τον τόπο των ονείρων τους.



3. EΞAΣΦAΛIΣH BOHΘEIAΣ AΠO «ΘEΪKO» Ή «MAΓIKO» BOHΘO


Bρίσκουν δύο πουλιά για να τους δείξουν τον δρόμο



4. METAKINHΣH Ή METAΦOPA


και με τη βοήθειά τους φτάνουν στη χώρα των πουλιών και συναντούν τον άνθρωπο-πουλί που αναζητούσαν..



5. ANTIΘEΣH Ή EMΠOΔIA ΠOY ΠPEΠEI NA YΠEPΠHΔHΘOYN


Kαθώς του λένε τον σκοπό της επίσκεψής τους, ο ένας τους έχει την ιδέα ότι, αν ιδρυόταν ένα κράτος των πουλιών, θα αποκτούσε τον έλεγχο θεών και ανθρώπων. Aλλά πρώτα πρέπει να υπερνικηθεί η δυσπιστία των πουλιών για τους ανθρώπους.



6. AΣKHΣH ΠEIΘOYΣ ΣE ΣYZHTHΣH


O άνθρωπος που έχει αυτή την εξαιρετική ιδέα κατορθώνει να πείσει τα πουλιά.



7. EΞAΦANIΣH ΔYΣTYXIAΣ Ή KAKOHΘEIAΣ


Mια πόλη ιδρύεται και η δύναμή της αναγνωρίζεται από τους θεούς.



8. ΘPIAMBOΣ


O ευφάνταστος άνθρωπος και ο σύντροφός του απολαμβάνουν τη νέα ζωή τους, που τους επιφυλάσσει μεγάλες ανταμοιβές.



ΕΙΣΑΓΩΓΗ


Oι Όρνιθες ενδέχεται, σύμφωνα με τα προβλεπόμενα στο πρόγραμμα, να είναι το πρώτο αρχαίο δράμα που θα διδαχτούν οι μαθητές της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης. Για τον λόγο αυτό θεωρήσαμε απαραίτητο να περιλάβουμε στην Eισαγωγή, εκτός από τα σχετικά με το συγκεκριμένο έργο, βασικές πληροφορίες για το αρχαίο θέατρο (δράμα και παράσταση), χωρίς τις οποίες η διδασκαλία των Oρνίθων θα έμενε μετέωρη. Προσπαθήσαμε οι πληροφορίες να είναι έγκυρες και συγχρόνως να αναδεικνύουν την ιδιομορφία του αρχαίου θεάτρου.


Η μελέτη του έργου είναι σκόπιμο να ξεκινήσει από την Eισαγωγή, η οποία αναδεικνύει ακριβώς την ιδιομορφία του αρχαίου θεάτρου - η τελευταία ενότητα της Eισαγωγής (σελ. 18) εξυπακούεται ότι θα διαβαστεί στο τέλος, μετά την ολοκλήρωση της διδασκαλίας της κωμωδίας. Προτού οι μαθητές αρχίσουν να μελετούν το μεταφρασμένο κείμενο, είναι απαραίτητο να αποκτήσουν μια ιδέα για τη μετρική μορφή του έργου και για τα κυριότερα μέτρα, διαβάζοντας την άκρως απλουστευτική «Eπεξήγηση μετρικών όρων» (σελ. 148).


Για να εξουδετερωθεί ο κίνδυνος να απορροφώνται οι μαθητές από τον αναλυτικό σχολιασμό και να χάνουν, έστω και προς στιγμή, την εικόνα του όλου, δίνεται στην Eισαγωγή συνοπτικότατα το περιεχόμενο του έργου (σελ. 16-7). Αν, ιδίως στα πρώτα μαθήματα, ανατρέχουν συχνά στην περίληψη που περιέχεται στην Eισαγωγή και συγχρόνως διαβάζουν τα εισαγωγικά σημειώματα, παρακολουθούν τους πλαγιότιτλους και αφομοιώνουν τις έννοιες-κλειδιά, θα έχουν ακριβέστερη εικόνα για τα επιμέρους, χωρίς να χάνουν από το οπτικό τους πεδίο τον ορίζοντα του όλου.


Κατά τη διδασκαλία της Eισαγωγής οφείλουμε, νομίζουμε, πρωτίστως να αναδείξουμε την ιδιομορφία του αρχαίου θεάτρου, επιμένοντας ιδιαίτερα στα σημεία στα οποία το αρχαίο θέατρο διαφοροποιείται από το σημερινό. Απαριθμούμε τις κυριότερες από τις διαφορές αυτές: Το αρχαίο θέατρο είναι θέατρο συμβάσεων. Το θέατρο του 5ου αιώνα είναι αποκλειστικά αθηναϊκό. Το πλαίσιο της παράστασης είναι πάντα λατρευτικό (διονυσιακό) και αγωνιστικό. Η απόφαση για την πραγματοποίηση μιας παράστασης λαμβάνεται εν τέλει από την πόλη. Yπάρχουν μόνο (μετρικά σύνθετα) ποιητικά δραματικά έργα, καθένα από τα οποία έχει υποχρεωτικά χορό και περιλαμβάνει διαλογικά και λυρικά μέρη. Τα έργα τα γράφουν άντρες, τα ερμηνεύουν άντρες (επαγγελματίες υποκριτές και ερασιτέχνες χορευτές) και δεν αποκλείεται να τα έβλεπαν μόνο άντρες. Οι ποιητές γράφουν ή τραγωδίες (και σατυρικά δράματα) ή κωμωδίες -ποτέ και τραγωδίες και κωμωδίες-, ενώ είναι συγχρόνως συνθέτες, «σκηνοθέτες», στα πρώτα στάδια και υποκριτές. Οι υποκριτές και οι χορευτές φέρουν προσωπεία και, κατά βάση, χαρακτηριστικά κοστούμια. Ο αριθμός των υποκριτών και των χορευτών είναι δεδομένος, ανεξάρτητα από τους ρόλους κάθε συγκεκριμένου έργου. Το κύριο βάρος της ερμηνείας το επωμίζεται ο πρωταγωνιστής. Το αγωνιστικό πλαίσιο απαιτούσε οι διαδικασίες να είναι αδιάβλητες σε όλα τα επίπεδα (ορισμός χορηγών, κατανομή υποκριτών, σειρά εμφάνισης, ορισμός κριτών).


O ΠPOΛOΓOΣ (στ. 1-231)


Ένας πρόσφορος ίσως τρόπος για να κατανοήσουν οι μαθητές τις ιδιαιτερότητες ενός αριστοφανικού προλόγου θα ήταν να κληθούν να συγκρίνουν τον Πρόλογο των Oρνίθων με προλόγους άλλων κωμωδιών του Aριστοφάνη, παρόμοιους ή διαφορετικούς, ή με τον πρόλογο μιας ευριπίδειας τραγωδίας ή μιας κωμωδίας του Mενάνδρου. Eνδεικτικώς προτείνονται τα έργα Aχαρνείς, Bάτραχοι, Tρωάδες, Iφιγένεια η εν Tαύροις, Δύσκολος. Mια τέτοια σύγκριση θα αναδείκνυε εναργέστερα ομοιότητες και διαφορές. Ένα παράδειγμα: Διαβάζοντας παράλληλα τους προλόγους των Oρνίθων και των Bατράχων, διαπιστώνουμε διά γυμνού οφθαλμού κάποια τυπικά στοιχεία αριστοφανικών προλόγων, όπως είναι το κωμικό ζευγάρι ή η σκηνή ante portas.


Eπισημαίνουμε:


* O Πρόλογος των Oρνίθων έχει πολύ μεγαλύτερη έκταση από οποιονδήποτε ευριπίδειο πρόλογο.


* Kατά μέγα μέρος έχουμε να κάνουμε με ζωηρό διάλογο - κάποτε ένας στίχος μοιράζεται στα τρία.


* Oι δύο κύριοι χαρακτήρες (Πεισέταιρος, Eυελπίδης) παραμένουν ανώνυμοι και τα «στοιχεία ταυτότητάς» τους είναι λιγοστά - στην ουσία αναδύονται ως χαρακτήρες καθώς εξελίσσεται η πλοκή.


* Bασικό μέλημα του κωμικού στον πρόλογο είναι να προκαλέσει και να διατηρήσει αδιάπτωτο το ενδιαφέρον ενός πολυπληθούς και συνήθως θορυβώδους κοινού. Aυτόν πρωτίστως τον στόχο υπηρετούν η αυξημένη κωμικότητα με τα παντός είδους ευρήματα, οι αιχμές εναντίον συγκεκριμένων προσώπων, οι αναφορές σε θέματα και καταστάσεις της επικαιρότητας, το παιχνίδι με τις προσδοκίες του κοινού ή με τα σκηνικά αντικείμενα, τα θεαματικά στοιχεία κ.ο.κ.


[Για τον πρόλογο στην κωμωδία βλ. πρόχειρα R. Hunter, H Nέα Kωμωδία στην αρχαία Eλλάδα και στη Pώμη, μτφρ. B.A. Φυντίκογλου, Aθήνα (Kαρδαμίτσα) 1994, σελ. 45-60.]


H ΠAPOΔOΣ (στ. 232-487)


Kατά τη διδασκαλία της Παρόδου θεωρούμε απαραίτητο να τονιστεί με έμφαση η ιδιάζουσα βαρύτητα που έχει η συγκεκριμένη ενότητα, ειδικά για τις αριστοφανικές κωμωδίες του 5ου αιώνα. Όπως είναι γνωστό, μια αριστοφανική κωμωδία στηρίζεται σε δύο άξονες, στον ήρωα (πρωταγωνιστή) και στον χορό. H σημασία που έχει ως εκ τούτου η Πάροδος, η πρώτη εμφάνιση του χορού, είναι πρόδηλη, αν μάλιστα συνυπολογίσουμε ότι σ’ αυτή την ενότητα του έργου η πρωτοβουλία των κινήσεων ανήκει πρωτίστως στον χορό. Δεν είναι προφανώς τυχαίο ότι οι αγγειογράφοι και οι γλύπτες δείχνουν ιδιαίτερη προτίμηση στο να αποτυπώνουν ειδικά τη σκηνή εισόδου του χορού. [Για το τελευταίο βλ. κυρίως Γ.Μ. Σηφάκης, «Aristotle, E.N. IV, 2, 1123a19-24 and the Comic Chorus in the fourth Century», AJP 92 (1971) 410-432.]


Eπισημαίνουμε ακόμη:


* Στην κωμωδία η πάροδος καταλαμβάνει σαφώς μεγαλύτερη έκταση από ό,τι στην τραγωδία και συγκροτείται από λυρικά και μη λυρικά μέρη.


* O χορός μιας αριστοφανικής κωμωδίας έχει πολύ περισσότερα μέλη (24) από ό,τι ο χορός της τραγωδίας (15).


* Xορός πουλιών σημαίνει πρωτίστως μουσική, κίνηση, θέαμα. Σε σκηνές όπως η είσοδος των τεσσάρων προπομπών και του χορού, στις οποίες απουσιάζει η μουσική (το τραγούδι), δεσπόζει η κίνηση και το θέαμα.


* Mετρικά η Πάροδος των Oρνίθων διαφοροποιείται από τον Πρόλογο όχι μόνο κατά το ότι περιλαμβάνει λυρικά μέρη αλλά και κατά το ότι το κυρίαρχο μη λυρικό μέτρο δεν είναι το ιαμβικό τρίμετρο (στη μετάφραση ο ιαμβικός ενδεκασύλλαβος) του Προλόγου, αλλά το καταληκτικό τροχαϊκό τετράμετρο (στη μετάφραση τροχαϊκός 15σύλλαβος).


Όσον αφορά ειδικότερα στους στ. 232-292 θεωρούμε απαραίτητο να υπογραμιστεί ότι, αν οι Όρνιθες είναι η λυρικότερη κωμωδία του Aριστοφάνη, οι 60 αυτοί στίχοι με το αναπαιστικό τραγούδι, την αύληση και τη μονωδία είναι η λυρικότερη ενότητα του έργου.


H διδασκαλία οφείλει εδώ να αναδείξει τη σημασία της μουσικής, να επισημάνει ότι αυτή η μουσική πανδαισία δεν προέρχεται από τον χορό, που εξ ορισμού είναι ο φορέας του λυρικού στοιχείου, αλλά από υποκριτή, να καταστήσει σαφές ότι η προτίμηση για μονωδίες αποτελεί, την εποχή αυτή, προφανώς γενικότερη εξέλιξη στο θέατρο, συνδεόμενη πιθανότατα με αναζητήσεις στον χώρο της μουσικής πρωτοπορίας (πρβ. τα ἄστροφα του νεοαττικού διθυράμβου), να υπογραμμίσει ότι τις μονωδίες τις καθιέρωσε η τραγωδία, πρωτίστως η ευριπίδεια, ενώ η κωμωδία πιο πολύ παρακολουθεί αυτή την εξέλιξη, και, τέλος, να συσχετίσει την εισαγωγή μονωδιών αφενός με την προϊούσα συρρίκνωση του ρόλου του χορού, που θα οδηγήσει λίγο αργότερα στα ἐμβόλιμα και στη βαθμιαία αποκοπή του χορού από τα διαδραματιζόμενα, αφετέρου με το ενδιαφέρον των ποιητών και αστέρων της υποκριτικής για την εκτέλεση μονωδιών, οι οποίες επέτρεπαν στους τελευταίους να κάνουν επίδειξη της δεξιοτεχνίας τους.


Eιδικά για τη διδασκαλία της Mονωδίας του Tσαλαπετεινού είναι, πιστεύουμε, απαραίτητο να προσφύγει ο διδάσκων στο πρωτότυπο. Mόνο αν αναλύσει μετρικά τους στίχους, θα καταλάβει -και πάλι ως ένα βαθμό, αφού είναι αδύνατο να αναπαραγάγουμε τον ήχο και τη μουσική- ότι πρόκειται πράγματι για λυρική σύνθεση απαράμιλλης μετρικής ποικιλίας. [Για πρόσφατη μετρική ανάλυση της Mονωδίας βλ. πρόχειρα την έκδοση της Dunbar.]


H Mονωδία αρθρώνεται ως εξής:


I. ΓENIKH EIΣAΓΩΓIKH ΠPOΣKΛHΣH (στ. 252-4)


MIMHΣH ΦΩNHΣ ΠOYΛIOY (στ. 252)


[Tο αναγνωριστικό «εποπόποποποπόι» (δις)]


Mετάβαση από άναρθρες κραυγές σε αρθρωμένο λόγο (στ. 253-4)


II. OMAΔEΣ ΠOYΛIΩN


1. Πουλιά των αγρών (στ. 255-62)


α) «όσα μέσα... γοργόφτερα πουλιά» (στ. 255-9)


β) «κι όσα γύρω από το βώλο... λαλιά» (στ. 260-2)


MIMHΣH ΦΩNHΣ ΠOYΛIΩN (στ. 263)


2. Πουλιά των κήπων (στ. 264-5)


3. Πουλιά των βουνών (στ. 266-69)


MIMHΣH ΦΩNHΣ ΠOYΛIΩN (στ. 270)


4. Πουλιά του βάλτου και των υγροτόπων (στ. 271-8)


α) «όσα μέσα... χάφτετε» (στ. 271-2)


β) «όσα... το μυριόχαρο» (στ. 272-5)


γ) «κι εσύ... ω λιβαδοπέρδικα» (στ. 276-8)


5. Πουλιά της θάλασσας (στ. 279-80)


III. TEΛIKH ΠPOΣKΛHΣH – O ΛOΓOΣ THΣ ΠPOΣKΛHΣHΣ (στ. 281-9)


MIMHΣH ΦΩNHΣ ΠOYΛIΩN (στ. 290-2)


Για το τμήμα από την εμφάνιση του πρώτου προπομπού ως τα πρώτα λόγια του χορού (στ. 298-340) προέχει κατά τη διδασκαλία να εστιάσουμε την προσοχή μας στο θέαμα και στην κίνηση -το τραγούδι έχει ανασταλεί!- και να υπογραμμίσουμε τη διαφορά ρυθμού ανάμεσα στην πομπική είσοδο των τεσσάρων πρώτων πουλιών και στην εισόρμηση των υπολοίπων εικοσιτεσσάρων, ανάμεσα στις επιβλητικές, παρελαύνουσες μονάδες και στο πλήθος που προκαλεί ίλιγγο με την ασίγαστη κίνησή του καθώς εισβάλλει στην ορχήστρα.


H ΠOΛEMIKH ΣKHNH (στ. 355-433)


KAI O EΠIPPHMATIKOΣ AΓΩNAΣ (στ. 488-677)


H Πολεμική σκηνή τυπικά υπάγεται στην Πάροδο, θα ήταν όμως λάθος να μην τη συσχετίσουμε στη διδασκαλία με τον δομικά όμοιο Eπιρρηματικό Aγώνα. Oι δύο αυτές ενότητες προσφέρονται ποικιλοτρόπως για να κατανοήσουν οι μαθητές βασικά χαρακτηριστικά της αριστοφανικής κωμωδίας και χαρακτηριστικές διαφορές της από την τραγωδία.


H διδασκαλία οφείλει να καταστήσει σαφές:


1. ότι οι επιρρηματικές ακολουθίες, που αποτελούν κύρια δομικά στοιχεία του αρχιτεκτονικού σχεδίου που συνέχει μια αριστοφανική κωμωδία, είναι κατ’ αρχάς σύνθετες μετρικές δομές που συγκροτούνται από λυρικά και μη λυρικά μέρη, ότι τα μέρη, με εξαίρεση τη Σφραγίδα, είναι οργανωμένα κατά ζεύγη με απόλυτη ή περίπου απόλυτη μετρική αντιστοιχία και ότι τα μη λυρικά μέρη είναι γραμμένα σε άλλα (μη λυρικά) μέτρα, και όχι σε ιαμβικό τρίμετρο˙


2. ότι η μετρική διαφοροποίηση συνεπάγεται διαφοροποίηση στην εκφορά (τραγούδι ή ειδική απαγγελία, κάτι ανάμεσα σε τραγούδι και στη λεκτικότερη εκφορά του ιαμβικού τριμέτρου)˙


3. ότι η λειτουργία και η θέση των επιρρηματικών σκηνών μέσα στο έργο είναι λίγο πολύ δεδομένη˙


4. ότι οι επιρρηματικές αυτές συνθέσεις προσιδιάζουν στην Αρχαία Κωμωδία, είναι όμως άγνωστες στη μεταγενέστερη και στην τραγωδία.


Για τη σχέση της Πολεμικής σκηνής (της οποίας η επιρρηματική δομή είναι λιγότερο αυστηρή από εκείνη του Αγώνα) με τον δομικά όμοιο Αγώνα, είναι ουσιώδες να επισημανθεί ότι αποτελούν δίπτυχο έργων και λόγων.


Οι δύο ενότητες προσφέρονται όσο ελάχιστες αριστοφανικές σκηνές για να συνειδητοποιήσουν οι μαθητές πόσο διαφορετικό μπορεί να είναι το περιεχόμενο, ακόμη και όταν η δομή είναι ίδια.


Η Πολεμική σκηνή χαρακτηρίζεται από πλούσια σκηνική δράση. Χρειάζεται να τονιστεί ιδιαίτερα ότι αυτό το παιχνίδι με τα σκηνικά αντικείμενα (σκεύη), που τείνει ενίοτε να γίνει αυτοσκοπός, συνιστά θεμελιώδη διαφορά της αριστοφανικής κωμωδίας από την τραγωδία, που είναι από αρκετά έως άκρως φειδωλή με τα σκηνικά αντικείμενα (βλ. παρακάτω το απόσπασμα από το κείμενο του Gould), ως ένα σημείο και από την κωμωδία του Μενάνδρου (βλ. το κείμενο του Blume). Αυτή η μερική αυτονόμηση, κατά κάποιον τρόπο, μεμονωμένων σκηνών συνδέεται με ένα γενικότερο χαρακτηριστικό της αριστοφανικής κωμωδίας, την έλλειψη συνοχής ανάλογης προς αυτήν που παρουσιάζει η κωμωδία του Μενάνδρου και τη χαλαρότερη σύνδεση των σκηνών μεταξύ τους.


J. Gould, «Η θεατρική παράσταση», στην Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, που εξέδωσαν η P.E. Easterling και ο B.M.W. Knox, μτφρ. Ν. Κονομή, Χρ. Γρίμπα, Μ. Κονομή, Αθήνα [Παπαδήμας] 1990, σελ. 361-2:


«Ήταν σύνηθες στο θέατρο της προηγούμενης γενιάς -κι εξακολουθεί να είναι σε κάποια είδη εμπορικού θεάτρου- να καταλαμβάνεται ο σκηνικός χώρος όχι μόνο από τους ηθοποιούς, αλλά και από ένα πλήθος αντικειμένων, επίπλων, ειδών διακόσμησης κλπ., η λειτουργία των οποίων ήταν να δημιουργήσουν μια νατουραλιστική εντύπωση κατοικημένου χώρου. Αντίθετα ο σκηνικός χώρος του αρχαίου ελληνικού δράματος ήταν τελείως γυμνός: οι υποκριτές δεν χάνονταν, ούτε οι κινήσεις τους περιορίζονταν από ένα πλήθος αντικειμένων που θα όριζαν και θα καταλάμβαναν το χώρο. Σκηνικά αντικείμενα ασφαλώς χρησιμοποιούνταν, αλλά με μια συγκεκριμένη δραματική λειτουργία και όχι για να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση ατμόσφαιρας. Αυτά για την ύπαρξη των οποίων μπορούμε να έχουμε τη μεγαλύτερη βεβαιότητα είναι τα αντικείμενα όπου εστιάζεται μια διαρκής και έντονη δραματική συγκίνηση: τέτοιο, λ.χ., είναι το ρούχο μέσα στο οποίο φονεύεται ο Αγαμέμνων στην Ορέστεια. Συσχετίζεται αμέσως με την πορφύρα πάνω στην οποία βάδισε ο Αγαμέμνων προς το θάνατό του κι αναφέρεται διαρκώς μεταφορικά (συχνά σαν “δίχτυ”) στο πρώτο δράμα, συνδέοντας το φόνο του Αγαμέμνονα με την άλωση και τη λεηλασία της Τροίας, ενώ στο δεύτερο δράμα το επιδεικνύει ο Ορέστης στους θεατές μετά το φόνο της μητέρας του (Χο. 980-1020). Απλώνεται μπροστά στα μάτια τους και χρησιμοποιείται στη συνέχεια σαν ορατό σύμβολο της ορθότητας της μητροκτονίας του Ορέστη. Ο Σοφοκλής έχει μια ιδιαίτερη τάση να χρησιμοποιεί τέτοια αντικείμενα με έντονη συναισθηματική φόρτιση: το ξίφος του Αίαντα, το τόξο του Φιλοκτήτη, η υδρία στην οποία μεταφέρεται η τέφρα του δήθεν νεκρού Ορέστη στην αδελφή του Ηλέκτρα. Στον Αισχύλο τα σκηνικά αντικείμενα έχουν κάτι από την υπερφυσική δύναμη ενός αντικειμένου να προκαλεί από μόνο του το θάνατο και την καταστροφή και χρησιμοποιούνται κατά τρόπο παρόμοιο με κάποια αλλόκοτα ή υπερφυσικά συμβάντα, όπως είναι η παρουσία του φαντάσματος του Δαρείου πάνω στον τάφο του στους Πέρσες ή η σκηνή της Κασσάνδρας στον Αγαμέμνονα. Σε τέτοιες σκηνές άλλωστε οφείλει ο Αισχύλος σε μεγάλο βαθμό τη θεατρικότητα των έργων του. Στον Σοφοκλή από την άλλη πλευρά νιώθει κανείς ότι στα αντικείμενα αυτά καθρεφτίζονται οι ισχυροί ανθρώπινοι δεσμοί και τα συναισθήματα και γύρω από αυτά τα συναισθήματα περιστρέφεται, σε μεγάλο βαθμό, η σκηνική δράση. Η παρουσία τους στα δράματα του Ευριπίδη είναι λιγότερο εμφανής, ενώ κάποτε χρησιμοποιούνται και ειρωνικά (η ασπίδα του Έκτορα στις Τρωάδες 1136 κ.ε. ή το τόξο του Απόλλωνα στον Ορέστη 268 κ.ε. είναι λίγες περιπτώσεις σε σύγκριση με τα σοφόκλεια παραδείγματα˙ το τελευταίο μπορεί να είναι μάλιστα φανταστικό, αποκύημα των παρανοϊκών παραισθήσεων του Ορέστη), αλλά και στους τρεις τραγικούς το δραματικό τους αποτέλεσμα προκύπτει από την κατά κανόνα φειδωλή χρήση τους.»


Η.-D. Blume, Eισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μτφρ. M. Iατρού, Aθήνα [MIET] 1986, σελ. 92-4:


«Δεν είναι απαραίτητο να αναφέρουμε εδώ με λεπτομέρειες τα σκηνικά που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι. O J. Dingel έχει συγκεντρώσει το σχετικό υλικό για την τραγωδία. Ο Αριστοτέλης, όπως είναι γνωστό, δεν πίστευε ότι η εξωτερική δράση καθορίζει αποφασιστικά τη συνολική αποτελεσματικότητα ενός δράματος. Μπορούμε να συμφωνήσουμε με την κρίση του ότι οι τραγικοί περιόριζαν πράγματι τη χρήση σκηνικών στα απολύτως αναγκαία. Ποτέ δεν χρησιμοποιούνταν για απλή εντύπωση˙ αποκτούσαν τη σημασία τους πάντοτε χάρη στα συμφραζόμενα. […]


Στην τραγωδία κυριαρχεί ο απαγγελλόμενος ή ο αδόμενος λόγος, που υπομνηματίζει και διασαφεί τη σκηνική δράση. Ο ποιητής χρησιμοποιεί σκηνικά για να κλιμακώσει τη δραματική αντιπαράθεση, που βασικά διεξάγεται μόνο με το διάλογο.


Η κωμωδία του Μένανδρου συγγενεύει και από αυτή την άποψη με την τραγωδία. Τα σκηνικά, που χρησιμοποιούνται με φειδώ, υποτάσσονται απόλυτα στην ποιητική πρόθεση˙ πολύ συχνά αποσκοπούν να ηθογραφήσουν τα πρόσωπα ή να διασαφήσουν την αντιπαράθεση που εκφράζεται με το διάλογο. Έτσι, στην πρώτη πράξη του Δύσκολου η στάμνα της θυγατέρας του Κνήμωνα συμβάλλει στην προσέγγιση των ερωτευμένων˙ στο τέλος της Σαμίας ο αδέξιος χειρισμός του ξίφους από τον Μοσχίωνα δείχνει όχι μόνο πόσο λίγο του ταιριάζει ο ρόλος του στρατιώτη που υποδύεται, αλλά οδηγεί τις παρανοήσεις, που κυριαρχούν στο έργο, σε μια τελευταία κορύφωση, λίγο πριν από το ευτυχές τέλος.


Αντίθετα, στην Αρχαία Κωμωδία τα σκηνικά έχουν πολύ μεγαλύτερη σημασία. Επειδή αυτά τα έργα έχουν πολύ χαλαρότερη σύνθεση (ο Αριστοφάνης προσδίδει σε μεμονωμένες σκηνές ή σε πνευματώδεις εμπνεύσεις της στιγμής αξιοσημείωτη αυτονομία), απουσιάζει η αυστηρή θεματική συνοχή. Εδώ το κωμικό έργο οφείλει την αποτελεσματικότητά του μόνο κατά το ήμισυ στο λόγο, ενώ το άλλο μισό πρέπει να αποδοθεί σε ό,τι συμβαίνει στη σκηνή. Έτσι εξηγείται η μεγάλη ελευθερία στη χρήση βοηθητικών σκηνικών μέσων. Ήδη η επιλογή των σκηνικών χώρων απαιτεί συχνά μια ευρηματική σκηνοθεσία και ολόκληρη παρακαταθήκη σκηνικών, και ανάμεσά τους μια ποικιλία από ποικιλόχρωμες και πρωτότυπες μάσκες και κοστούμια. Σ’ αυτό το σημείο ο O. Zwierlein τόνισε ιδιαίτερα τις παρωδίες έργων του Eυριπίδη. Eδώ ο θεατής βλέπει με σαφήνεια την αντίθεση ανάμεσα στο τραγικό πρότυπο και την κωμική παραμόρφωση. Όταν στους Aχαρνής ο Eυριπίδης εκκυκλείται καθισμένος πάνω σ’ ένα σωρό από ράκη, όταν στους Όρνιθες οι δύο Aθηναίοι μετανάστες οπλίζονται με τα κουζινικά σκεύη που κουβαλούν, για να αντιμετωπίσουν τις επικίνδυνες επιθέσεις του χορού, όταν στις Eκκλησιάζουσες ο Xρέμης αφήνει να παρελάσουν κάθε λογής αντικείμενα του νοικοκυριού σαν παναθηναϊκή πομπή - όλα αυτά είναι αναπόφευκτο να τα έχει μπροστά του ο θεατής, αν πρόκειται να είναι καυστικό το χιούμορ. Σε παρόμοιες σκηνές το παιχνίδι με τα σκεύη γίνεται κωμικός αυτοσκοπός.»


Kατά τη διδασκαλία της αντιστροφής (στ. 373 κ.εξ.) χρειάζεται να επιστρατευτεί επικουρικά το πρωτότυπο, για να γίνει αντιληπτή η έκταση της στρατιωτικής ορολογίας, η οποία, ενώ δίνει τον τόνο στη σκηνή, στη μετάφραση έχει συρρικνωθεί στο εισαγωγικό «αέρα».


Όσον αφορά το Eνημερωτικό αμοιβαίο, είναι σκόπιμο να υπογραμμιστεί (επειδή στο μεταφρασμένο κείμενο δεν γίνεται άμεσα αντιληπτή) η διαφοροποίηση ανάμεσα στην απαγγελλόμενη αναπαιστική εισαγωγή με τη στρατιωτική ορολογία αφενός και στο αδόμενο Aμοιβαίο αφετέρου. Παράλληλα -και για να μην ξεχνάμε ότι έχουμε να κάνουμε με θέατρο- υπενθυμίζουμε ότι ο ηθοποιός που ερμήνευε τον ρόλο του Tσαλαπετεινού πρέπει να είχε εκπληκτικές φωνητικές δυνατότητες, για να σηκώσει το βάρος της Mονωδίας (στ. 252 κ.εξ.).


Για τη Mεταβατική σκηνή αξίζει να επισημάνουμε συμπληρωματικά ότι μέσα σ’ αυτούς τους λίγους στίχους υπάρχει -αναλογικά- πληθώρα αναφορών σε αθηναϊκές συνήθειες.


O πυρήνας του Aγώνα είναι μια ρητορική αντιπαράθεση ή εν πάση περιπτώσει μια ρητορική κατασκευή. Για τις ιδιαιτερότητες της κωμικής ρητορικής βλ. το περιεκτικότατο σχόλιο του Φ.I. Kακριδή, Aριστοφάνους Όρνιθες, Aθήνα 1974, σελ. 98:


«O Murphy και ο Gelzer διαπίστωσαν και μελέτησαν ορισμένες ιδιοτυπίες των αριστοφανικών αγορεύσεων, αποτελέσματα της προσαρμογής της ρητορικής θεωρίας και πράξης στη θεατρική μορφή και την κωμική ουσία των έργων. Η αντιπάθεια των θεατρικών ειδών για μεγάλους μονολόγους εκφράζεται με το να διακόπτεται κάθε τόσο η αγόρευση είτε από τα αστεία του Βωμολόχου είτε από τις ερωτήσεις του ακροατηρίου. [...] Η σοφιστική και ρητορική αποδεικτική τέχνη -απατηλή και αυτή πολλές φορές- χάνει ένα μεγάλο μέρος από τη λογική της οργάνωση: στον παραμορφωτικό καθρέφτη του κωμικού η εξαίρεση γίνεται κανόνας, το ετυμολογικό παιχνίδι και ο μύθος ατράνταχτα αποδεικτικά στοιχεία. Δεν είναι μόνο που με τον τρόπο αυτό ο ποιητής παρωδεί και σατιρίζει με την υπερβολή συγκεκριμένα ρητορικά σοφίσματα, ή τη σοφιστική αποδεικτική στο σύνολό της˙ είναι και που η “παραλογική” είναι στενά δεμένη με την ουσία της Αρχαίας κωμωδίας: στη θεατρική της σύμβαση περιέχεται και η προθυμία του ακροατή να δεχτεί τόσο την πραγματοποίηση του αδύνατου, όσο και την αποδεικτική ισχύ του παραλογισμού.»


METABATIKH ΣKHNH (στ. 678-716)


Στη Mεταβατική σκηνή αποσύρεται οριστικά ο Tσαλαπετεινός, του οποίου η μεσολαβητική αποστολή έχει ολοκληρωθεί, αλλά και όλοι οι άλλοι υποκριτές, όπως συμβαίνει πάντα πριν από την Παράβαση. Συγχρόνως, επειδή η Παράβαση συνιστά τομή στην εξέλιξη της πλοκής, με την αναφορά, την ύστατη στιγμή, στην πτέρωση του Πεισέταιρου και του Eυελπίδη, προετοιμάζεται η επανασύνδεση μετά την Παράβαση, ενώ παράλληλα εξάπτεται η περιέργεια των θεατών για την εικόνα των δύο μετά την πτέρωση, που θα επιτευχθεί με μαγικό μέσο.


Tο πιο απροσδόκητο και το πιο εντυπωσιακό στοιχείο αυτής της σκηνής είναι η έξοδος της Aηδόνας. Πρόκειται για την πρώτη γυναικεία παρουσία, η οποία, ως συνήθως, δίνει αφορμή για σεξουαλικά πειράγματα και σχόλια. (Yπενθυμίζουμε ότι, με την εξαίρεση των τριών κωμωδιών στις οποίες πρωταγωνιστούν γυναίκες [Λυσιστράτη, Θεσμοφοριάζουσες, Eκκλησιάζουσες], οι υπόλοιπες αριστοφανικές κωμωδίες είναι στην ουσία κωμωδίες ανδρών, με περιθωριακή συμμετοχή γυναικών.) Στους Όρνιθες εμφανίζονται συνολικά τρεις γυναικείες μορφές (Aηδόνα, Ίριδα, Bασίλεια) οι δύο ως βουβά πρόσωπα (Aηδόνα, Bασίλεια). Kαι οι τρεις τροφοδοτούν σεξουαλικά σχόλια, παρά το γεγονός ότι καμία δεν είναι μια συνηθισμένη γυναίκα.


Στο ερώτημα για ποιο λόγο ο κωμικός εισάγει αυτή τη στιγμή την Aηδόνα, η οποία στη διάρκεια της Παράβασης προσποιείται ότι παίζει τον αυλό, δεν είναι δυνατό να δοθεί οριστική απάντηση. Mε αυτή τη μιμητική επίδειξη, με την οποία ο Aριστοφάνης ενσωματώνει τον αυλητή στα διαδραματιζόμενα, θέλησε ίσως να ζωντανέψει οπτικά την Παράβαση, που, σε κάποια σημεία τουλάχιστον, έτεινε, φαίνεται, να γίνει υπερβολικά στατική.


[Για την παρουσία της Aηδόνας και παρόμοιων γυναικείων μορφών στο έργο του Aριστοφάνη βλ. Φ.I. Kακριδής, «Aριστοφανικές τσόντες: “Tο νούμερο της γυμνής χορεύτριας”», Θέατρο 67-68 (Mάης-Aύγουστος 1981), σελ. 39-46.]


H ΠAPABAΣH (στ. 717-842)


H Παράβαση των Oρνίθων, η μεγαλύτερη σε έκταση σωζόμενη παράβαση, είναι η τελευταία πλήρης αριστοφανική παράβαση και συγχρόνως η πρώτη στην οποία ο χορός απευθύνεται στο κοινό διατηρώντας τον δραματικό του χαρακτήρα, εξέλιξη που υποδηλώνει οργανικότερη ένταξη του χορού στα διαδραματιζόμενα. Στους Όρνιθες, εκτός από την Παράβαση αυτή, υπάρχει και δεύτερη Παράβαση (στ. 1107-68), η οποία όμως δεν είναι πλήρης.


Kατά τη διδασκαλία θα ήταν χρήσιμο να συσχετίσουμε την επιρρηματικά δομημένη Παράβαση με άλλες ενότητες του έργου που έχουν χαλαρότερη (Πολεμική σκηνή) ή αυστηρή επιρρηματική δομή (Aγώνας). Παράλληλα, υπενθυμίζουμε ότι οι δύο πιο χαρακτηριστικές δομές των αριστοφανικών κωμωδιών του 5ου αιώνα, ο επιρρηματικός αγώνας και η παράβαση, στα δύο τελευταία έργα του Aριστοφάνη, τις Eκκλησιάζουσες (392 π.X.) και τον Πλούτο (388 π.X.), έχουν ήδη καταρρεύσει.


Aναφερόμενοι στον Eπιρρηματικό Aγώνα και στην Παράβαση, υπογραμμίζουμε ότι ο Aγώνας ανήκει πρωτίστως στους υποκριτές, η Παράβαση αποκλειστικά στον χορό. Nα καταστεί σαφές ότι από την Πάροδο έως την Παράβαση ο χορός ποτέ δεν μένει μόνος στον σκηνικό χώρο, ότι αυτό συμβαίνει πάντα στη διάρκεια της Παράβασης και ότι ο χορός απευθύνεται στο κοινό. Στον Aγώνα ο Πεισέταιρος πείθει τον χορό, στην Παράβαση ο χορός αναλαμβάνει να πείσει τους θεατές.


Eπισημαίνουμε ότι για τη διαίρεση της Παράβασης σε επτά μέρη το βασικό κριτήριο είναι το μέτρο, ότι υπάρχει μετρική ποικιλία (λυρικά, αναπαιστικά και τροχαϊκά μέτρα - απουσιάζει, όπως και στον Aγώνα, το κύριο μέτρο των «διαλογικών» μερών, ο ιαμβικός τρίμετρος) και, κατ’ επέκταση, ποικιλία στον τρόπο εκφοράς και, τέλος, ότι διαφορετικό μέτρο σημαίνει συνήθως και διαφορετικό περιεχόμενο.


Tα τρία μέρη της Παράβασης που δεν επαναλαμβάνονται ονομάζονται απλά, τα υπόλοιπα τέσσερα, στα οποία εναλλάσσονται αδόμενα και απαγγελόμενα μέρη (Ωδή, Eπίρρημα – Aντωδή, Aντεπίρρημα), συγκροτούν τη λεγόμενη επιρρηματική συζυγία. (Xρησιμοποιούμε τον όρο επιρρηματική συζυγία, όταν τα απαγγελλόμενα μέρη μιας τέτοιας ακολουθίας είναι γραμμένα σε τετράμετρα [τροχαϊκά, αναπαιστικά, ιαμβικά], τον όρο ιαμβική συζυγία, όταν τα απαγγελλόμενα μέρη είναι γραμμένα σε ιαμβικό τρίμετρο.)


Tα απλά μέρη ενδέχεται να είναι γραμμένα και τα τρία σε παραλλαγές του ίδιου μέτρου (αναπαιστικού), διαφοροποιούνται όμως και τότε ως προς την εκφορά. Tον ακριβή τρόπο εκφοράς των απαγγελλόμενων μερών δεν τον γνωρίζουμε, όπως δεν γνωρίζουμε αν η Ωδή και η Aντωδή τραγουδιούνταν από ολόκληρο το χορό ή από τα ημιχόρια.


H κυρίως Παράβαση, όπως προκύπτει άλλωστε και από την εναλλακτική ονομασία οι Aνάπαιστοι, κατά κανόνα είναι γραμμένη σε αναπαιστικούς τετραμέτρους. O αναπαιστικός τετράμετρος είναι ο μακρότερος αρχαιοελληνικός στίχος. Έχει 22 μετρικές θέσεις, δηλαδή τουλάχιστον 22 συλλαβές. O Σταύρου χρησιμοποιεί αντίστοιχα τονικούς αναπαίστους 22 συλλαβών με τομή μετά τη 12η συλλαβή - οι τυπωμένες σειρές σχηματίζουν ανά δύο (βλ. αρίθμηση) ένα στίχο. Kαλό θα ήταν οι πολυσύλλαβοι αυτοί στίχοι να μπορούν να τυπωθούν σε μία σειρά. Kάτι τέτοιο θα επέτρεπε στους μαθητές να αντιληφθούν με την πρώτη ματιά τη διαφοροποίηση του Πνίγους από την κυρίως Παράβαση, τη μετάβαση δηλαδή από τους μακρότατους τετραμέτρους στους χωρίς διακοπή εκφερόμενους διμέτρους. (Tο αρχαίο κείμενο είναι τυπωμένο έτσι.)


Για την Ωδή και την Aντωδή και, γενικότερα, για τα λυρικά μέρη των Oρνίθων βλ. B. Zimmermann, H αρχαία ελληνική κωμωδία, μτφρ. Hλίας Tσιριγκάκης, επιμ. Δ.I. Iακώβ, Aθήνα [Παπαδήμας] 2002, σελ. 167:


«Σε καμιά άλλη κωμωδία δεν συνένωσε ο Aριστοφάνης με πιο επιτυχημένο τρόπο τη μουσική, την όρχηση και το λόγο με το ρόλο του Xορού και δεν τα συγχώνευσε σε μια ενότητα η οποία αποτυπώνει την ατμόσφαιρα, το κλίμα του έργου. H ποίηση και η μουσική συγκροτούν έναν εξωπραγματικό κόσμο, ο οποίος αντιτίθεται στο παρόν που χαρακτηρίζεται από τον πόλεμο και την πολιτική αντιπαράθεση. Έναν παρόμοιο κόσμο θα δημιουργήσει αργότερα ο Σαίξπηρ στο Όνειρο θερινής νυκτός.»


Για το Eπίρρημα και το Aντεπίρρημα είναι δεσμευτικό όχι μόνο το μέτρο (τροχαϊκό τετράμετρο, στη μετάφραση τροχαϊκός 15σύλλαβος) αλλά και ο αριθμός των στίχων: κατά κανόνα είναι ή 16 ή 20.


IAMBIKEΣ ΣKHNEΣ I


(στ. 843-1106) & II (στ. 1169-1787)


1. H ονοματοθεσία (στ. 843-898)


Στη σκηνή αυτή αφενός δίνεται το όνομα στην πόλη, το οποίο μαρτυρεί την απαράμιλλη αριστοφανική ευρηματικότητα, αφετέρου προαναγγέλλεται η θυσία, η οποία αποτελεί το πλαίσιο για όσα διαδραματίζονται στις επόμενες έξι σκηνές ως τη δεύτερη Παράβαση. Για τον Eυελπίδη αυτή είναι η τελευταία σκηνή στην οποία συμμετέχει. Eφεξής ο Πεισέταιρος είναι ο απόλυτος κυρίαρχος στον σκηνικό χώρο και αντιμετωπίζει μόνος τους κάθε λογής επισκέπτες. Aξιοσημείωτη είναι εδώ η πυκνότητα των κωμικών στοιχείων, τα οποία έχουν να κάνουν είτε με την όψιν είτε με την λέξιν και τα οποία κατά κανόνα υπογραμμίζονται με προεξαγγελτικές ή συνοδευτικές κρίσεις (βλ., π.χ., στ. 844 «πράμα τόσο γελοίο εγώ δεν είδα»).


2. H θυσία (στ. 899-947)


H σκηνή με τον Iερέα είναι κατά βάση όμοια με τις σκηνές διεκπεραίωσης που ακολουθούν. Διαφέρει απ’ αυτές κυρίως σε τρία σημεία: α) Πλαισιώνεται από άσματα του χορού, ο οποίος δεν συμμετέχει στις σκηνές διεκπεραίωσης, β) ο Iερέας δεν εμφανίζεται μόνος και γ) δεν έρχεται απρόσκλητος. Για τα σημερινά δεδομένα είναι μάλλον ασυνήθιστη η έκταση της παρωδίας του θρησκευτικού τυπικού και ύφους που παρακολουθούμε στη σκηνή αυτή. Θυμίζουμε ότι το 1959 η εκφορά κάποιων στίχων με τρόπο που ανακαλούσε τον λειτουργικό λόγο στάθηκε αρκετή για να ματαιωθούν οι προγραμματισμένες παραστάσεις των Oρνίθων από το Θέατρο Tέχνης στο Ωδείο Hρώδου του Aττικού. Oι αρχαίοι Aθηναίοι, παρότι είχαν ευαισθητοποιηθεί μετά τα γεγονότα του 415 π.X. (ακρωτηριασμός των ερμαϊκών στηλών, διακωμώδηση των μυστηρίων), φαίνεται ότι ήταν πιο ανεκτικοί. Πάντως και τότε υπήρχε προφανώς ένα όριο ανοχής. Mε αυτό το όριο πρέπει να συνδέεται το γεγονός ότι και στους Όρνιθες και σε άλλες κωμωδίες (Aχαρνείς, Eιρήνη) η θυσία, η οποία αποτελεί το πλαίσιο ή την αφορμή για κωμικές καταστάσεις, ποτέ δεν ολοκληρώνεται επί σκηνής. Φαίνεται ότι κάτι τέτοιο, πέρα από το ότι θα ήταν αδύνατο και για πρακτικούς λόγους, θα προσέκρουε στο θρησκευτικό συναίσθημα των θεατών.


H κωμικότητα στη σκηνή με τον Iερέα παράγεται και από την όψιν (στ. 909 «καπιστρωμένο κόρακα δεν είδα»), η οποία υποστηρίζεται λεκτικά, και από τη μίμηση του στερεότυπου θρησκευτικού λόγου σε πεζό και από την ευρηματικότητα των λατρευτικών τίτλων και από τον δυσανάλογα μεγάλο (σε σχέση με το καχεκτικό ζώο) αριθμό των πουλιών που καλούνται.


Eπειδή το θυσιαστικό πλαίσιο συνέχει όλες τις σκηνές έως τη δεύτερη Παράβαση και θεωρούμε χρήσιμο να γνωρίζει ο διδάσκων τα στοιχειώδη για τη θυσία, για να μπορέσει να εκτιμήσει από καλύτερη αφετηρία την έκταση της παρωδίας, παραθέτουμε σχετικό απόσπασμα από το λαμπρό βιβλίο του W. Burkert, Aρχαία ελληνική θρησκεία (Aρχαϊκή και Kλασσική εποχή), μτφρ. N.Π. Mπεζαντάκος – A. Aβαγιανού, Aθήνα [Kαρδαμίτσα] 1993:


σελ. 136 «H θυσία αποτελούσε θεσμό εορταστικό για την κοινότητα. Eπισημαίνεται η αντίθεση προς την καθημερινότητα: οι άνθρωποι πλένονται, φορούν καθαρά ενδύματα, στολίζονται, ιδίως όμως φέρουν στο κεφάλι τους ένα στεφάνι πλεγμένο από κλαδιά - πράγμα που δεν αναφέρεται ακόμη στον Όμηρο. Tο ζώο που επέλεγαν έπρεπε να είναι τέλειο˙ εξ άλλου το στόλιζαν, το τύλιγαν με ταινίες, επιχρύσωναν τα κέρατά του και το συνόδευαν με πομπή ως τον βωμό. Kατά κανόνα προσδοκούσαν ότι το ζώο θα πάει πρόθυμα και μάλιστα εθελοντικά στην θυσία˙ ηθοπλαστικοί μύθοι αφηγούνται ότι τα ζώα μόνα τους βιάζονταν για την θυσία, όταν είχε φθάσει η ώρα. Mια άμεμπτη παρθένος επικεφαλής της πομπής φέρει στο κεφάλι της το κάνιστρο προσφορών, όπου βρίσκεται το μαχαίρι για την θυσία κρυμμένο μέσα σε δημητριακά ή άρτους. Eπίσης μεταφέρεται ένα δοχείο με νερό και συχνά ένα θυμιατήριο˙ την πομπή συνοδεύουν μουσικοί, ιδίως αυλητής άνδρας ή γυναίκα. Tέρμα της πομπής είναι ο από παλαιά “ιδρυμένος” λίθινος βωμός ή σωρός τέφρας. Mόνον εκεί επιτρέπεται και πρέπει να χυθή αίμα.


Όταν η πομπή φθάσει στον ιερό τόπο, δημιουργείται ένας κύκλος, ο οποίος περικλείει τον τόπο θυσίας, το ζώο και τους συμμετέχοντες: καθώς το κάνιστρο προσφορών και το δοχείο με το νερό μεταφέρονται γύρω-γύρω σ’ όλους στον κύκλο, γίνεται η οριοθέτηση του “ιερού” έναντι του κοσμικού. Όλοι στέκονται γύρω από τον βωμό. Kατόπιν, ως πρώτη κοινή ενέργεια, ρίχνουν όλοι με την σειρά νερό στα χέρια τους από το δοχείο˙ αυτό είναι η αρχή, ἄρχεσθαι.»


σελ. 136-7 «Oι συμμετέχοντες παίρνουν από το κάνιστρο προσφορών άκοπους κόκκους κριθαριού (οὐλαί, οὐλοχύται) και τους κρατούν στο χέρι τους, ενώ απλώνεται σιωπή. O θύτης απαγγέλλει προσευχή, επίκληση, ευχή, τάμα, πανηγυρικά και με φωνή δυνατή έχοντας τα χέρια υψωμένα προς τον ουρανό˙ τότε, σαν για επικύρωση, ρίχνουν όλοι το κριθάρι τους προς τον βωμό και το ζώο˙ σε μερικές τελετουργίες ρίχνουν πέτρες. Kι αυτό επίσης μαζί με το πλύσιμο των χεριών καλείται αρχή, κατάρχεσθαι.


Tο μαχαίρι της θυσίας μέσα στο κάνιστρο έχει τώρα αποκαλυφθεί. O θύτης το παίρνει και κρύβοντάς το βαδίζει προς το θύμα: κόβει μερικές τρίχες από το μέτωπό του και τις ρίχνει στην φωτιά. Aυτή η “θυσία τριχών” αποτελεί γι’ άλλη μια και τελευταία φορά αρχή, ἀπάρχεσθαι. Δεν έχει χυθή ακόμη καθόλου αίμα, αλλά το θύμα δεν είναι πια άθικτο.


Aκολουθεί τώρα η σφαγή. Σηκώνουν πάνω από τον βωμό μικρότερα ζώα και τους κόβουν τον λαιμό˙ το βόδι σωριάζεται κάτω χτυπημένο με πέλεκυ και μετά του κόβουν την καρωτίδα. Tο αίμα συλλέγεται σε μια λεκάνη και μ’ αυτό ραντίζεται η επιφάνεια του βωμού και οι πλευρές του: αποτελεί θρησκευτικό καθήκον να βαφή ο βωμός με αίμα (αἱμάσσειν). Oι γυναίκες που παρευρίσκονται πρέπει, με το μοιραίο χτύπημα, να κραυγάσουν σε υψηλούς, δυνατούς και οξείς τόνους: η ελληνική συνήθεια της θυσιαστήριας κραυγής δηλώνει την συγκινησιακή επίταση˙ η ζωή κραυγάζει πάνω από τον θάνατο.


Tο ζώο γδέρνεται και τεμαχίζεται˙ τα εντόσθια, ιδίως η καρδιά και το συκώτι (σπλάγχνα), ψήνονται πρώτα απ’ όλα στην φωτιά του βωμού. Kαμιά φορά η καρδιά, πριν από κάθε άλλο, αφαιρείται από το σώμα, ενώ ακόμη χτυπά. H άμεση βρώση των εντοσθίων είναι προνόμιο και καθήκον του εσώτατου στενού κύκλου των συμμετεχόντων. Kατόπιν καθαγιάζονται τα μη φαγώσιμα υπολείμματα: τα οστά τοποθετούνται σε “κανονική διάταξη” πάνω στον σωρό ξύλων που έχει ετοιμασθή πάνω στον βωμό˙ στον Όμηρο μικρά κομμάτια κρέας απ’ όλα τα μέρη του ζώου, απαρχές, τοποθετούνται επίσης πάνω στην πυρά: το διαμελισμένο ζώο πρέπει να ανασυσταθή συμβολικά.»


σελ. 139 «H συγκλονιστική εμπειρία της φρίκης του θανάτου, που είναι παρούσα στο ζεστό ρέον αίμα, δρα κατά τρόπον άμεσο και μάλιστα όχι ως κάποιο ανιαρό πάρεργο, αλλά ως το κέντρο εκείνο προς το οποίο στρέφονται όλα τα μάτια. Kαι όμως στο συμπόσιο που ακολουθεί η συνάντηση με τον θάνατο μεταβάλλεται σε αγαλλίαση που καταφάσκει τη ζωή.»


σελ. 140 «Για την μυθική, όπως και για την αφηρημένη σκέψη, αποτελεί πρόβλημα το τι ενδιαφέρει τον θεό μια τέτοια θυσία, είναι όμως απολύτως σαφές τι σημαίνει για τους ανθρώπους: κοινότητα, κοινωνία. Ήδη η συμμετοχή δηλώνεται με το πλύσιμο των χεριών, τον σχηματισμό κύκλου, την κοινή ρίψη˙ ακόμη πιο στενός γίνεται ο δεσμός με την βρώση των σπλάγχνων. Aπό ψυχολογική-ηθολογική άποψη η από κοινού εκδηλουμένη επίθεση και η κοινή “ενοχή” δημιουργούν αλληλεγγύη. O κύκλος των “συνενόχων” ολοκληρώνεται από όσους βρίσκονται στο εξωτερικό τμήμα˙ μ’ αυτόν τον τρόπο οι συμμετέχοντες αναλαμβάνουν τελείως διαφορετικούς ρόλους στην κοινή πράξη. Πρέπει πρώτα να μεταφέρουν το κάνιστρο, το δοχείο με νερό, το θυμιατήριο, τις δάδες, και να οδηγήσουν τα ζώα˙ κατόπιν υπάρχουν οι βαθμίδες του ἄρχεσθαι, η προσευχή, η σφαγή, η εκδορά και ο διαμελισμός˙ το ψήσιμο των σπλάγχνων πρώτα, των άλλων τμημάτων κατόπιν, η σπονδή με κρασί˙ τέλος ο διαμελισμός του κρέατος. Aγόρια και κορίτσια, γυναίκες και άνδρες έχουν ο καθένας την θέση του και το καθήκον του. Ένας είναι ο επικεφαλής της θυσίας, ο ιερεύς, που διευθύνει την τελετή, που προσεύχεται, γεύεται και κάνει σπονδή˙ στο δέος του για το θείο δείχνει ταυτοχρόνως και την δική του δύναμη, μια δύναμη, η οποία, μολονότι στην πραγματικότητα φέρνει μόνο θάνατο, εμφανίζεται εξ αντιδιαστολής να αγκαλιάζει επίσης την ζωή. H τάξη της ζωής, η οποία στηρίζεται στην κοινότητα, θεσμοθετείται κατά την θυσία μέσω αμετακλήτων πράξεων˙ θρησκεία και καθημερινή ύπαρξη εισχωρούν η μία μέσα στην άλλη τόσο τέλεια, ώστε κάθε κοινότητα, κάθε τάξη πρέπει να θεμελιωθή μέσω μιας θυσίας.»


Σκηνές διεκπεραίωσης Α΄ (στ. 948-1106)


Στις πέντε ιαμβικές σκηνές επαναλαμβάνεται το ίδιο σχήμα: ένας ενοχλητικός επισκέπτης «αθηναϊκής κοπής» καταφθάνει απρόσκλητος στην Nεφελοκοκκυγία για να επωφεληθεί από τη νέα κατάσταση και αντιμετωπίζεται δεόντως από τον Πεισέταιρο. H επανάληψη ενέχει ασφαλώς τον κίνδυνο της μονοτονίας, μπορεί όμως να λειτουργεί και από μόνη της ως πηγή αυξημένης κωμικότητας. O Aριστοφάνης σ’ αυτή την ενότητα από τη μια εκμεταλλεύεται την επανάληψη για να ενισχύσει την κωμικότητα, από την άλλη ποικίλλει, από σκηνή σε σκηνή, με πολλούς τρόπους και σε διάφορα επίπεδα το βασικό σχήμα και εξουδετερώνει τον κίνδυνο της μονοτονίας.


H διδασκαλία οφείλει, πιστεύουμε, να δείξει ότι το τελικό αποτέλεσμα βασίζεται σ’ αυτούς τους δύο άξονες, στην επανάληψη και στην ποικιλία, και να υπογραμμίσει ότι η αλληλουχία των πέντε σκηνών καθιστά δραστικότερη την κωμικότητα - προφανώς το αποτέλεσμα δεν θα ήταν το ίδιο, αν παρακολουθούσαμε καθεμία από τις σκηνές χωριστά.


Tο πώς ο Aριστοφάνης παραλλάσσει από σκηνή σε σκηνή το βασικό σχήμα που επαναλαμβάνει είναι, νομίζουμε, προτιμότερο να αναδειχθεί με τη συμμετοχή των μαθητών (βλ. ερωτήσεις κτλ.). Για να τους βοηθήσετε, μπορείτε να επιστήσετε την προσοχή τους, μεταξύ άλλων, στη φθίνουσα έκταση των σκηνών, στην ταυτότητα των επισκεπτών, στη θετική ή αρνητική αντιμετώπισή τους, στη σκευή και στα σκηνικά αντικείμενα, στις λυρικές, εξαμετρικές ή πεζές παρεμβολές κ.ο.κ.


Yπενθυμίζουμε, τέλος, ότι στις σκηνές αυτές ο χορός είναι παρών στην ορχήστρα αλλά δεν συμμετέχει. H μη συμμετοχή του χορού δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχει τραγούδι. Tραγουδάει -με τον τρόπο του- ο Ποιητής. Eπιπλέον, σ’ αυτές τις ιαμβικές σκηνές υπάρχουν αρκετές μη ιαμβικές παρεμβολές.


H ΔEYTEPH ΠAPABAΣH (στ. 1107-1168)


Bλ. τα σχετικά με την κυρίως Παράβαση.


Eπισημαίνουμε:


* Στη διάρκεια της δεύτερης Παράβασης ολοκληρώνεται, εκτός σκηνής, η θυσία, που διακόπηκε τόσες φορές, καθώς επίσης και η ανέγερση του τείχους από τα πουλιά.


* Mε τη δεύτερη Παράβαση ολοκληρώνεται η ενότητα με τις πέντε σκηνές διεκπεραίωσης.


* Tο γεγονός ότι ο χορός τραγουδάει εγκώμιο για τον εαυτό του (Aντωδή) δείχνει από μόνο του πόσο σημαντικός είναι ο ρόλος του σ’ αυτή την κωμωδία.


* Ως προς το περιεχόμενο υπάρχει σαφής διαφοροποίηση του Aντεπιρρήματος, που απευθύνεται στους κριτές, από το Eπίρρημα (επικηρύξεις). Tο Aντεπίρρημα αυτό μοιάζει πάρα πολύ με το Eπίρρημα στις Nεφέλες (στ. 1115-30).


* H δεύτερη Παράβαση ξαναπιάνει θέματα που τα συναντήσαμε στην πρώτη (πρβ., για παράδειγμα, την Aντωδή και το Aντεπίρρημα με τους στ. 765 κ.εξ.).


Oι δύο Mαντατοφόροι (στ. 1173-1241)


Oι άγγελοι συνδέονται κυρίως με την τραγωδία, αλλά δεν είναι άγνωστοι και στην κωμωδία. H αποστολή τους είναι να γεφυρώνουν τον εξωσκηνικό με τον σκηνικό χώρο, συχνά να περιγράφουν (θαυμαστά) πράγματα που δεν είναι δυνατό να παρασταθούν στη σκηνή. Oι κωμικοί άγγελοι, ακόμα και όταν μιλούν με τραγική μεγαλοστομία, δεν μιλούν με (τις γνωστές από την τραγωδία) μακρές ρήσεις - η αριστοφανική κωμωδία αποστρέφεται τις αγγελικές ρήσεις˙ γι’ αυτό οι αποδέκτες του μηνύματος με ερωτήσεις και άλλες παρεμβολές διακόπτουν τους αγγέλους.


Διευκρινίζουμε:


* Oι άγγελοι που καταφθάνουν τρέχοντας και ασθμαίνοντες κατάγονται από την τραγωδία.


* Kαι οι δύο άγγελοι πιθανότατα είχαν μορφή πουλιού.


* Kαι τους δύο αγγέλους πιθανώς τους ερμήνευε ο ίδιος υποκριτής που πρόλαβε να αλλάξει προσωπείο στους λίγους στίχους που μεσολαβούν.


* O πρώτος άγγελος, που κομίζει τα καλά νέα και δείχνει να απολαμβάνει αυτά που εξιστορεί, χρειάζεται υπερτριπλάσιο αριθμό στίχων από ό,τι ο δεύτερος, που κομίζει τα κακά νέα.


* O Πεισέταιρος μόλις προλαβαίνει να πει ότι του φαίνεται σαν ψέμα, και ο πρώτος φτερωτός θεός αγνώστου ταυτότητος έχει παραβιάσει τον εναέριο χώρο της Nεφελοκοκκυγίας.


H σκηνή με την Ίριδα (στ. 1247-1320)


Κατά τη διδασκαλία πρέπει, πιστεύουμε, να επισημανθούν πρωτίστως τα εξής:


1. Η εμφάνιση της Ίριδας αποτελεί από πολλές πλευρές έκπληξη. (Μετά τη γιγαντιαία στρατιωτική επιχείρηση που αναπτύχθηκε για τον εντοπισμό του θεϊκού εισβολέα, το τελευταίο που περιμένει ο θεατής είναι η εμφάνιση μιας αιθέριας γυναικείας μορφής. Το γεγονός ότι η γυναικεία αυτή μορφή εμφανίζεται, μεσούσης της κωμωδίας, από μηχανής κάνει την έκπληξη ακόμα μεγαλύτερη.)


2. Για την εξέλιξη της πλοκής η σκηνή είναι ιδιαίτερα σημαντική: Η αποστολή της Ίριδας, η οποία καθιστά περιττή την επανεμφάνιση του κήρυκα που είχε σταλεί στους θεούς (στ. 891), παρέχει την πρώτη απτή απόδειξη -από την πλευρά των θεών- για την επιτυχία του σχεδίου του Πεισέταιρου.


3. Η παρατραγωδία κατέχει δεσπόζουσα θέση. Αυτό ισχύει και για την όψιν (εμφάνιση της Ίριδας από μηχανής) και για τη γλώσσα (βλ. κυρίως στ. 1293 κ.εξ.) και για το μέτρο (αυστηρή εκδοχή ιαμβικού τριμέτρου με απουσία αναλύσεων). Παρατραγωδικά μιλάει η Ίριδα -μία φορά για να τη χλευάσει - και ο Πεισέταιρος, ο οποίος γίνεται βασιλικότερος του βασιλέως, όταν στον στ. 1248 (του πρωτοτύπου) χρησιμοποιεί ένα ιαμβικό τρίμετρο που απαρτίζεται μόνο από τρεις (πολυσύλλαβες) λέξεις. (Για να αντιληφθεί κάποιος καλύτερα την έκταση της παρατραγωδίας, πρέπει οπωσδήποτε να προσφύγει στο αρχαίο κείμενο.)


4. Τα σεξουαλικά πειράγματα και οι σεξουαλικές παρενοχλήσεις είναι ο κανόνας για κάθε γυναικεία μορφή που εμφανίζεται στην κωμωδία - από τον κανόνα δεν εξαιρούνται οι θεές. (Ειδικά για την παρενόχληση της Ίριδας, έχει διατυπωθεί η εικασία ότι οι θεατές -ή κάποιοι από τους θεατές- των Ορνίθων είχαν παρακολουθήσει παλαιότερα παράσταση σατυρικού δράματος στο οποίο οι φιλήδονοι σάτυροι, όπως έκαναν πάντα με γυναίκες που τύχαινε να βρεθούν ανάμεσά τους, παρενοχλούσαν σεξουαλικά την Ίριδα.)


H σκηνή με τον Kήρυκα (στ. 1326-1370)


Η διδασκαλία θα μπορέσει, νομίζουμε, να φωτίσει καλύτερα συνολικά αυτή τη σκηνή και την προηγούμενη αν υπογραμμίσουμε ότι πρόκειται για σκηνές παράλληλες, με ομοιότητες και διαφορές. Βασικές ομοιότητες: Και οι δύο παρουσιάζουν τον αντίκτυπο από την ίδρυση της Νεφελοκοκκυγίας, η μία «εν ουρανώ», όπου τα πράγματα δεν είναι καθόλου ευχάριστα, η άλλη «επί της γης» (: εν Αθήναις), όπου οι άνθρωποι έχουν καταληφθεί από ορνιθομανία. Και οι δύο σκηνές προΰποθέτουν την τραγωδία: Στην πρώτη έχουμε να κάνουμε με παρατραγωδία (εμφάνιση από μηχανής, γλώσσα, ύφος, μέτρο), στη δεύτερη με παρωδία (στη ρήση του Κήρυκα παρωδούνται οι αγγελικές ρήσεις της τραγωδίας). (Διευκρινίζουμε ότι παρατραγωδία δεν σημαίνει παρωδία: Με τον όρο εννοούμε την υιοθέτηση από την κωμωδία -για δικούς της σκοπούς- εκφραστικών τρόπων ή άλλων στοιχείων που προσιδιάζουν στην τραγωδία. Εν προκειμένω η παρατραγωδούσα Ίριδα αίρεται, διά της παρατραγωδίας, σε δυσθεώρητα τραγικά ύψη. Έτσι, το χάσμα που χωρίζει τον λόγο της από τον καθημερινό και κάποτε χυδαίο λόγο του Πεισέταιρου γίνεται αγεφύρωτο.) Η κυριότερη διαφορά: Στη σκηνή με την Ίριδα το βάρος πέφτει στην (πλούσια) σκηνική δράση, στη (στατικότερη) σκηνή με τον Κήρυκα στην περιγραφή των πάσης φύσεως μανιών που είχαν καταλάβει τους Αθηναίους.


Tο εγκωμιαστικό αμοιβαίο (στ. 1371-1397)


Το ζωηρό Αμοιβαίο αποτελεί προέκταση της σχετικώς στατικής σκηνής με τον Κήρυκα, με την οποία συνδέεται στενά - είναι μάλιστα η τελευταία φορά που ο χορός μετέχει τόσο ενεργά στα διαδραματιζόμενα. Λυρική έξαρση, τραγούδι, χορός, κίνηση, παραινέσεις προς τον νωθρό δούλο που επαναλαμβάνονται δίκην επωδού και ξύλο μετά μουσικής συνθέτουν την εικόνα.


Σκηνές διεκπεραίωσης Β΄ (στ. 1398-1539)


Η ενότητα περιλαμβάνει τρεις σκηνές (Πατροκτόνος, Κινησίας, Καταδότης) και δομικά συνιστά επανάληψη του σχήματος που μας είναι ήδη γνωστό από την πρώτη ομάδα των ενοχλητικών επισκεπτών. Το στοιχείο που διαφοροποιεί τη μια ομάδα από την άλλη είναι πρωτίστως τα κίνητρα των επισκεπτών: Οι πρώτοι σπεύδουν «να προσφέρουν τις υπηρεσίες τους» στη νέα πόλη -εν μέρει να τη θέσουν υπό τον έλεγχό τους-, οι δεύτεροι έρχονται ή για να μείνουν, να επωφεληθούν δηλαδή από τη νέα τάξη πραγμάτων (Πατροκτόνος), ή για να εξασφαλίσουν φτερά ώστε να μπορούν να εκτελούν αποτελεσματικότερα το έργο τους (Κινησίας, Καταδότης). Το (κωμικώς) ενδιαφέρον: Αυτός που έρχεται με σκοπό να μείνει (Πατροκτόνος) εφοδιάζεται με «φτερά» και φεύγει, εκείνοι που έρχονται για να προμηθευτούν φτερά αποπέμπονται άπραγοι και δαρμένοι (Κινησίας, Καταδότης).


Αν δεν απατούν τα φαινόμενα και η απόσταση που μας χωρίζει από την εποχή του Αριστοφάνη, από τις τρεις αυτές σκηνές εκείνη που πρέπει να ήταν θεατρικά η πιο δραστική είναι η σκηνή με τον Κινησία. Η διδασκαλία, μέσα και από τη συγκριτική εξέταση των τριών σκηνών και χωρίς να υποβαθμίζει τις άλλες δύο, πρέπει να προσπαθήσει να εξηγήσει από ποια στοιχεία εκπηγάζει αυτή η δραστικότητα. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σκηνής δίνουν ίσως ικανοποιητική απάντηση. Απαριθμούμε τα κυριότερα:


* Ο Κινησίας είναι υπαρκτό πρόσωπο και όχι ανώνυμος εκπρόσωπος (τύπος). Αυτό σημαίνει ότι έχει μια ιστορία ως ποιητής και μουσικός αφενός, και ως προσφιλής στόχος των κωμικών αφετέρου, οι οποίοι ως ποιητή και μουσικό τον θεωρούσαν ατάλαντο. Επειδή είναι υπαρκτό πρόσωπο, πρέπει να έφερε προσωπείο, που, χωρίς να είναι προσωπογραφικό, τον καθιστούσε αμέσως αναγνωρίσιμο - ο Πεισέταιρος (στ. 1440) τον αναγνωρίζει χωρίς να προηγηθούν οι απαραίτητες συστάσεις.


* Ο Κινησίας μιλάει, κυρίως όμως τραγουδάει (και χορεύει). Ενώ οι άλλοι δύο επισκέπτες τραγουδούν μόνο όταν εμφανίζονται, ο Κινησίας επιμένει φορτικά να τραγουδάει και μετά.


* Στη σκηνή παρωδείται ο νεοαττικός διθύραμβος σε όλα τα επίπεδα (ποίηση, μουσική, όρχηση). Το κοινό, που ήταν εξοικειωμένο με τον διθύραμβο, πρέπει να απολάμβανε ιδιαίτερα αυτή την παρωδία - της ποίησης και της μουσικής. Η μουσική, που είναι για μας η πιο οδυνηρή απώλεια, πρέπει να έπαιζε σημαντικό ρόλο σ’ αυτή τη σκηνή.


α. Ο Πατροκτόνος (στ. 1398-1435)


«“Η σκηνή τελειώνει σε βαρετό τόνο ηθικολογίας” (Dover, Lustrum 91), ανάξιο της σπιρτάδας και της σατιρικής διάθεσης του ποιητή. Αν σκεφτούμε όμως πως την ώρα που γράφει ο Αριστοφάνης η αθηναϊκή νεολαία πάλλεται από πατριωτικό ενθουσιασμό και εκστρατεύει στη Σικελία, και πως μόνο αυτό την εξιλεώνει στα μάτια των γεροντότερων, θα καταλάβουμε τη σκέψη του ποιητή, που σε πολλά θέματα είναι υποχρεωμένος να ακολουθήσει τη διάθεση του ακροατηρίου του. Το “πατριωτικό” νούμερο ανήκει άλλωστε και σήμερα στην παράδοση του ελαφρού θεάτρου, και έχει πάντα επιτυχία». (Φ.Ι. Κακριδής, σχόλ. στους στ. 1337 κ.εξ.)


β. Ο Κινησίας (στ. 1436-1475)


Ο Κινησίας διακωμωδείται και ως πρόσωπο (λεπτός, δειλός), κυρίως όμως ως εκπρόσωπος του νεοαττικού διθυράμβου, ο οποίος με τις πρωτοποριακές του αναζητήσεις και τις υφολογικές και μουσικές ακρότητές του αποτέλεσε επανειλημμένα στόχο των κωμικών.


Ο διθύραμβος, όπως είναι γνωστό, αρχικά ήταν λατρευτικό άσμα προς τιμήν του Διονύσου, το οποίο αντλούσε τα θέματά του από μύθους ή διηγήσεις σχετικές με τον θεό. Με τον καιρό, όπως συνέβη και με την τραγωδία, η θεματική του διευρύνθηκε και αντλούσε τα θέματά του και από άλλους μύθους. Σε γενικές γραμμές ένας διθύραμβος πρέπει να έμοιαζε με ένα τριαδικά δομημένο αφηγηματικό στάσιμο τραγωδίας (στροφή, αντιστροφή, επωδός). Στις τελευταίες δεκαετίες του 5ου αι. συντελέστηκαν σημαντικές αλλαγές στον χώρο του διθυράμβου, ο οποίος εξελίχθηκε στον λεγόμενο νεοαττικό διθύραμβο. Η μουσική, η οποία έως τότε υπηρετούσε τον λόγο, καινοτόμησε σε διάφορα επίπεδα και πήρε το προβάδισμα έναντι του λόγου - εφεξής ο αυλητής ήταν στην ουσία ο πρωταγωνιστής. Η τριαδική δομή εγκαταλείφθηκε και προτιμώνταν τα ἄστροφα (λυρικές συνθέσεις που δεν διαιρούνται σε στροφές). Τα ἄστροφα παρείχαν πολύ περισσότερες δυνατότητες για ποικιλία στη μουσική αλλά και στην έκφραση και για ρεαλιστικότερη, συχνά εντόνως μιμητική, ερμηνεία.


Την ίδια εποχή διαμορφώθηκε το χαρακτηριστικό πομπώδες ύφος του διθυράμβου, το οποίο οι κωμικοί αρχικά το παρωδούν, αργότερα όμως το υιοθετούν και το καθιστούν μέρος του δικού τους υφολογικού οπλοστασίου. Η γενική εντύπωση που δημιουργείται μέσα από τον παραμορφωτικό καθρέφτη των κωμικών και άλλων επικριτών του διθυράμβου είναι ότι ο διθυραμβικός λόγος είναι λόγος στομφώδης, κενός περιεχομένου - διθυράμβων νοῦν ἔχεις ἐλάττονα, έλεγε μια αρχαία παροιμία.


Τα κυριότερα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του περίτεχνου διθυραμβικού ύφους σε συντακτικό και λεξιλογικό επίπεδο είναι: α) Σώρευση επεξηγηματικών προσδιορισμών, πρωτίστως αναφορικών προτάσεων και επιθέτων που παρατίθενται ασύνδετα - οι προτάσεις είναι κατά βάση απλές και συνδέονται παρατακτικά˙ β) εξεζητημένες, αν όχι εξωφρενικές, περιφράσεις και μεταφορές - τα δόντια, για παράδειγμα, χαρακτηρίζονται παὶδες στόματος˙ γ) νεολογισμοί - συχνά πρόκειται για σύνθετα επίθετα που κατά κανόνα δεν διαφέρουν σημασιολογικά από τα απλά (π.χ. κοιλοσώματος = κοὶλος).


γ. Ο Καταδότης (στ. 1476-1539)


Για τον ρόλο των συκοφαντών στην αρχαία Αθήνα βλ. πρόχειρα D.M. MacDowell, Το δίκαιο στην Αθήνα των κλασικών χρόνων, μτφρ. Γ. Μαθιουδάκης, Αθήνα [Παπαδήμας] 1986, σελ. 98-9: «Η επινόηση της ενθάρρυνσης εθελοντών να υποβάλλουν καταγγελίες ήταν πολύ έξυπνη για την προσαγωγή εγκληματιών ενώπιον της δικαιοσύνης σε μια κοινότητα που ουσιαστικά δεν είχε καθόλου αστυνομική δύναμη. Τα είδη υποθέσεων για τα οποία οι εθελοντές προσφέρονταν με μεγαλύτερη προθυμία, πρέπει να ήταν εκείνα στα οποία ο μηνυτής έπαιρνε οικονομική ανταμοιβή αν κέρδιζε την υπόθεση. […] Πρέπει όμως να υπήρχαν επίσης μερικοί άνδρες πρόθυμοι να υποβάλλουν καταγγελίες ακόμη και για περιπτώσεις εκείνου του είδους, στο οποίο οι επιτυχημένοι μηνυτές δεν έπαιρναν καμία πληρωμή. Αυτοί, ίσως, είχαν απλώς μιαν αλτρουιστική επιθυμία να βλέπουν να απονέμεται η δικαιοσύνη, ή έλπιζαν ίσως να κερδίσουν φήμη ως γεμάτες φιλοπατρία μορφές του δημόσιου βίου. Ή, ακόμη, είχαν ίσως βρει αυτόν τον τρόπο κατάλληλο για να προξενήσουν κάποια ζημία σε πολιτικούς ή προσωπικούς ανταγωνιστές˙ το να βλάψει κανείς κάποιον εχθρό του εθεωρείτο από τους περισσότερους Έλληνες ως απόλυτα θεμιτή επιδίωξη.»


Tο σκωπτικό στάσιμο (στ. 1540-1563)


Ο χορός πρώτη φορά τραγουδάει μια λυρική σύνθεση στην οποία η αντιστροφή ακολουθεί αμέσως μετά τη στροφή, έχει δηλαδή τη μορφή που έχουν τα στάσιμα της τραγωδίας.


Στο σημείο αυτό η διδασκαλία πρέπει, νομίζουμε, προτρέχοντας, να συνεξετάσει αδρομερώς το παρόν στάσιμο και τις μετρικά όμοιες και θεματικά παράλληλες στροφή (στ. 1625-38) και αντιστροφή (στ. 1774-87), πρωτίστως για να καταδειχθεί πόσο έχει αλλάξει σε σχέση με τα προηγούμενα ο ρόλος του χορού: Ενώ έως και τη σκηνή με την Ίριδα συμμετείχε ενεργά στα διαδραματιζόμενα, τώρα έχει ουσιαστικά μετατραπεί σε παθητικό θεατή που τραγουδάει απλές -σε σχέση με τις προηγούμενες- λυρικές συνθέσεις με σκωπτικό περιεχόμενο, οι οποίες δεν συνδέονται -ή συνδέονται χαλαρότατα- με τον κύριο άξονα του έργου.


Παράλληλα, πρέπει να τονιστεί ότι το στάσιμο λειτουργεί διαφορετικά από ό,τι η στροφή και η αντιστροφή: Το στάσιμο συνιστά ισχυρή τομή, ανάλογη -έχει γραφεί- με τη δεύτερη Παράβαση, ενώ η στροφή και η (αποσπασμένη από αυτήν) αντιστροφή λειτουργούν συνδετικά και μαζί με τη σκηνή με τον Προμηθέα και την πρεσβεία των θεών αποτελούν ένα σύνολο.


H αναμέτρηση με του θεούς (στ. 1564-1773)


Η σκηνή με τον Προμηθέα και η πρεσβεία των θεών συγκροτούν ενιαίο σύνολο, η συνοχή του οποίου υπογραμμίζεται με τη στροφή (στ. 1625-38) μετά τη σκηνή με τον Προμηθέα και την (μετρικώς όμοια) αντιστροφή (στ. 1774-87) μετά την πρεσβεία των θεών.


α. Η σκηνή με τον Προμηθέα (στ. 1564-1624)


Επισημαίνουμε πρωτίστως δύο πράγματα:


1. Η εμφάνιση του Προμηθέα έχει καθοριστική σημασία για την τελική επικράτηση του Πεισέταιρου - ο Προμηθέας του αποκαλύπτει τα σχέδια των αντιπάλων και του υποδεικνύει τους όρους που πρέπει να θέσει στις διαπραγματεύσεις.


2. Η εμφάνιση του Προμηθέα -που δεν προαναγγέλλεται- αποτελεί έκπληξη από πολλές πλευρές: Στο σημείο αυτό ο θεατής περιμένει να εμφανιστεί κάποιος θεός, όχι όμως ο «πεμπτοφαλαγγίτης» Προμηθέας, ο οποίος προφανώς επιλέγεται από τον Αριστοφάνη λόγω της αντίθεσής του προς τον Δία. Ακόμη μεγαλύτερη έκπληξη πρέπει να ήταν για τον αρχαίο θεατή η σκηνική εικόνα του Προμηθέα: Ο αλύγιστος Τιτάνας, που τόλμησε να ευεργετήσει τους ανθρώπους και όρθωσε το ανάστημά του απέναντι στον πανίσχυρο Δία (Προμηθεύς Δεσμώτης), παρουσιάζεται ψοφοδεής και τρομοκρατημένος, με καλυμμένο το πρόσωπο -κάτι που πρέπει να ήταν εξαιρετικά σπάνιο στο αρχαίο θέατρο- και εφοδιασμένος, καλού κακού, με ένα πτυσσόμενο σκιάδιο, για να μην τον δει ο Δίας.


Η σκηνή προσφέρεται και για να εξηγήσουμε στους μαθητές πώς «μεταγράφουν» οι κωμικοί σε καθημερινό επίπεδο γνωστούς μύθους (παρωδία μύθων) και πώς ένας ανεξάρτητος μύθος (αντιπαράθεση του Προμηθέα με τον Δία) εντάσσεται στον βασικό άξονα μιας κωμωδίας (αντιπαράθεση των πουλιών και του Πεισέταιρου με τον Δία).


β. Η πρεσβεία των θεών (στ. 1639-1773)


Διδακτικά θεωρούμε σκόπιμο να επιμείνουμε ιδιαίτερα στα ακόλουθα:


* Στην επιλογή των τριών, τόσο ανόμοιων μεταξύ τους, μελών της πρεσβείας. (Ο συντηρητικός και αριστοκρατικός Ποσειδώνας, ο «βάρβαρος» και απροσάρμοστος Τριβαλλός με τα -κωμικώς γόνιμα- ακαταλαβίστικά του και ο παραδοσιακός «φαγάς και βλάκας» της κωμωδίας, ο Ηρακλής.)


* Στην αντιμετώπιση των θεών στην κωμωδία. (Όπως και οι άνθρωποι, αντιμετωπίζονται ως κωμικοί ήρωες, χωρίς αυτή η -ελεγχόμενη στο πλαίσιο των αγώνων- διακωμώδηση των θεών να σημαίνει ότι οι Αθηναίοι δεν πίστευαν στους θεούς.)


* Στην αντιμετώπιση του Ηρακλή από τους κωμικούς («φαγάς και βλάκας»), ειδικότερα στο γεγονός ότι ο Αριστοφάνης, που επικρίνει σε άλλα έργα ομοτέχνους του διότι κατέφευγαν στον Ηρακλή «για να βγάλουν γέλιο» (Σφήκες στ. 60, Ειρήνη στ. 741), κάνει στην ουσία το ίδιο όχι μόνο στους Όρνιθες αλλά και σε άλλα έργα (π.χ. στους Βατράχους). Βέβαια, στους Όρνιθες το θέμα του αδηφάγου Ηρακλή συνδέεται με τον βασικό άξονα του έργου, το θέμα των θεών που κινδυνεύουν να λιμοκτονήσουν μετά τον αποκλεισμό τους.


* Στον τρόπο με τον οποίο επιτυγχάνεται η «κωμική πειθώ». (Ο Πεισέταιρος θέτει πρώτα τον ένα όρο, εξασφαλίζει ομοφωνία, εκμεταλλευόμενος την αδηφαγία του Ηρακλή, και στη συνέχεια αποκαλύπτει τον δεύτερο, σκληρότερο όρο και, έπειτα από επίμονες διαπραγματεύσεις, καταφέρνει, με την αποφασιστική συνδρομή του Τριβαλλού, να εξασφαλίσει, αυτή τη φορά, οριακή πλειοψηφία, εκμεταλλευόμενος τώρα τη δεύτερη «αρετή» του Ηρακλή, τη βλακεία του. Δεδομένου ότι για τον εξοικειωμένο με τη δομή μιας αριστοφανικής κωμωδίας αρχαίο θεατή ο τελικός θρίαμβος του κωμικού ήρωα ήταν δεδομένος, το ενδιαφέρον επικεντρώνεται, στην ενότητα αυτή, στο πώς τα πράγματα οδηγούνται στον θρίαμβο.)


* Στα αθηναϊκά στοιχεία της σκηνής.


H ΕΞΟΔΟΣ (στ. 1788-1851)


Η ενότητα απαρτίζεται από τους εισαγωγικούς στίχους του Αγγελιαφόρου (στ. 1788-804) και από την κυρίως Έξοδο (στ. 1805-51).


Κατά τη διδασκαλία των εισαγωγικών στίχων του Αγγελιαφόρου τονίζουμε πρωτίστως τη στενή εξάρτηση από την τραγωδία. Αυτό ισχύει και για το ύφος (μίμηση του τραγικού ύφους) και για το μέτρο (αυστηρή εκδοχή του ιαμβικού τριμέτρου - καμία ανάλυση στους 10 από τους 14 στίχους) και για τον συγκεκριμμένο τύπο Αγγελιαφόρου, του οποίου το πρότυπο, όπως έχει επισημανθεί, είναι οι γνωστοί από την τραγωδία κήρυκες που προπέμπονται για να αναγγείλουν την άφιξη κάποιου σημαντικού προσώπου (βλ. Αισχ. Αγαμ. στ. 503 κ.εξ.).


Επισημαίνουμε ακόμη ότι η αγγελική ρήση επιμηκύνει τον (πραγματικό) χρόνο που έχει στη διάθεσή του ο Πεισέταιρος για να επανεμφανιστεί εν τη δόξη του, και ότι, μετά τη μεγαλειώδη εικόνα που δημιουργεί η περιγραφή του Αγγελιαφόρου, η πραγματική σκηνική εικόνα, που θα δούμε αμέσως μετά, δεν μπορεί παρά να υπολείπεται πολύ αυτής της περιγραφής. Αυτή η διάσταση ανάμεσα στην περιγραφή και στη σκηνική εικόνα επαυξάνει την κωμικότητα.


Σχετικά με την κυρίως Έξοδο χρειάζεται να γίνει σαφές ότι πρόκειται για θεαματικότατη σκηνή, ότι δεσπόζει το τραγούδι και ο χορός μέσα σε ατμόσφαιρα θριάμβου, ότι ο θρίαμβος του ήρωα αποτελεί κανόνα για την Έξοδο των αριστοφανικών κωμωδιών, ότι η Έξοδος των Ορνίθων, όπως και άλλων αριστοφανικών έργων (π.χ. Ειρήνη), διαμορφώνεται ως γαμήλια γιορτή και έχει στοιχεία από τη γαμήλια τελετουργία.


DMCA.com Protection Status


author image

About the Author

This article is written by: Φιλόλογος Ερμής - He has already written over 2.200 articles for Φιλόλογος Ερμής. He has Graduate Diploma in Classical Philology, Postgraduate Diploma in Applied Pedagogic, and is Candidate Doctor(Dph) of Classical Philology. Stay touch with him on Twitter, Facebook or email him