«ΚΟΚΚΙΝΟΣΚΟΥΦΙΤΣΑ»: ΤΟ ΔΗΜΟΦΙΛΕΣΤΕΡΟ ΠΑΡΑΜΥΘΙ ''ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΛΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΝΑΠΟΔΗ''

Της Πολύμνιας Αγγελοπούλου

Ανθρωποφαγία, σεξουαλικότητα, διδακτισμός και happy -ή όχι και τόσο- end. Με κοινό παρονομαστή την πορεία ενός κοριτσιού προς την ενηλικίωση.

Το παρόν δοκίμιο έχει διττή στόχευση: αφενός να φωτίσει εκδοχές του μύθου της Κοκκινοσκουφίτσας, από την πιο ''φωτεινή'' ως την πιο ''σκοτεινή'', αφετέρου ν’ αποτελέσει μια αρμαθιά ερμηνευτικά κλειδιά, προκειμένου ο μύθος να ξεκλειδώσει στη διαχρονία του.

Η βασική πλοκή περιλαμβάνει ένα κορίτσι που πρέπει να μεταφέρει ένα καλάθι με τρόφιμα στο σπίτι της άρρωστης γιαγιάς της. Στον δρόμο της συναντά έναν λύκο ο οποίος την προσεγγίζει και, αποσπώντας της πληροφορίες για το πού μένει η γιαγιά, φθάνει πρώτος στο σπίτι. Εκεί προσποιούμενος την εγγονή, εξαπατά και καταβροχθίζει τη γιαγιά. Έπειτα μεταμφιέζεται στη γιαγιά, με αποτέλεσμα να εξαπατήσει και να καταβροχθίσει και την εγγονή, που θα φθάσει λίγο αργότερα.

Οι διάφορες εκδοχές αποτελούν προσθήκες ή τροποποιήσεις στοιχείων της βασικής πλοκής.


ΕΚΔΟΧΕΣ GRIMM & PERRAULT

Η πανηγυρικά δημοφιλέστερη είναι αυτή των γερμανών φιλολόγων και παραμυθογράφων αδελφών Grimm, στην οποία το παραμύθι χρωστά τη διεθνή του απήχηση. Οι Grimm περιόδευαν σε χωριά τής Β. Ευρώπης για να καταγράψουν λαϊκές αφηγήσεις και μυθολογικά θέματα της Γερμανίας και των γύρω χωρών. Συνένωσαν δύο εκδοχές, όπως τις άκουσαν από δύο γυναίκες, καθιστώντας τη δεύτερη συνέχεια της πρώτης. Έτσι η ιστορία διαμορφώθηκε ως εξής: η Κοκκινοσκουφίτσα και η γιαγιά σώθηκαν από έναν κυνηγό που ενδιαφερόταν για το δέρμα τού λύκου. Όταν άλλος λύκος τις πλησίασε, κατόρθωσαν να τον εξαπατήσουν και να τον σκοτώσουν. Το παραμύθι τοποθετείται στο πρώτο μέρος του τρίτομου έργου τους Παιδικά και Σπιτικά Παραμύθια (Kinder und Hausmarchen, 1812, 1815, 1822). Ωστόσο οι Grimm επανεξέτασαν το παραμύθι. Στην τελική εκδοχή (1857), ο ξυλοκόπος αντικατέστησε τον κυνηγό.

Μολονότι η εκδοχή των Grimm χρονικά έρχεται τελευταία, είναι η μόνη που φέρει καλό τέλος, και σε αυτό, κατά τη γνώμη μου, πρέπει να αποδοθεί η δημοτικότητά της. Η εισαγωγή ευχάριστου τέλους υπηρετεί την πρόδηλη στόχευση των αδελφών στο παιδικό αναγνωστικό κοινό (πβ. τον τίτλο της συλλογής), και την πρόθεσή τους να απομνημειώσουν το έργο τους: Ένα ευχάριστο τέλος δεν δίνει μόνο θετικό συναισθηματικό πρόσημο στην όλη ιστορία, αλλά «πουλάει» κιόλας.

H εκδοχή των Grimm εδράζεται στην προγενέστερη -σαφώς συντομότερη και λιγότερο φιλική- εκδοχή του Γάλλου συγγραφέα και ακαδημαϊκού Charles Perrault (Περό). Η εκδοχή, με τίτλο Le Petit Chaperon Rouge, αποτελεί το πρώτο τυπωμένο δείγμα τού μύθου και απαντάται στο έργο του Παραμύθια της Μαμάς Χήνας (Contes de ma mère lOye, 1697), όπου περιλαμβάνονται και άλλα δημοφιλή παραμύθια, όπως η Ωραία Κοιμωμένη, η Σταχτοπούτα, ο Παπουτσωμένος Γάτος και ο Κοντορεβυθούλης.

Η εκδοχή παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον για τρεις λόγους. Πρώτον, ο Perrault είναι ο «νονός» τής Κοκκινοσκουφίτσας, αφού προσθέτει την κόκκινη κάπα, η οποία δεν υπήρχε στις προγενέστερες εκδοχές (η ιστορία ενός περιπλανώμενου στο δάσος κοριτσιού, ντυμένου στα κόκκινα, στην Ιταλία τού 11ου αι., ίσως δεν πρέπει να θεωρηθεί συναφής). Δεύτερον, η εκδοχή επιφυλάσσει κακό τέλος, διότι κανείς δεν σώζει τις δύο γυναίκες. Τρίτον, το κακό τέλος επισφραγίζεται με ένα ηθικό δίδαγμα (επιμύθιο), σύμφωνα με το οποίο τα παιδιά και ιδιαίτερα οι ελκυστικές, καλοαναθρεμμένες νεαρές κυρίες, δεν πρέπει ποτέ να μιλούν σε ξένους, γιατί αν τυχόν το κάνουν, μπορεί κάλλιστα να εξασφαλίσουν γεύμα για έναν λύκο. Λέω ‘λύκο’, αλλά υπάρχουν ποικίλα είδη λύκων. Υπάρχουν και αυτοί που είναι γοητευτικοί, ήσυχοι, ευγενικοί, μετριοπαθείς και γλυκείς, που ακολουθούν τις νέες γυναίκες στο σπίτι και στους δρόμους. Και, δυστυχώς, είναι αυτοί οι ευγενικοί λύκοι οι πιο επικίνδυνοι απ’ όλους (δική μου μτφ.).


Το τέλος του Perrault αφήνει στον δέκτη τού παραμυθιού μια πικρή επίγευση. Ακολούθως, η ένδειξη ηθικό δίδαγμα βεβαιώνει για τον αμιγώς διδακτικό προσανατολισμό τής εκδοχής, ο οποίος, όμως, βρίσκεται έξω από τις συνθήκες γένεσης της βασικής πλοκής. Αρκετούς αιώνες από τη σύλληψή της, τα κορίτσια-γόνοι των αυλικών στους οποίους απευθύνεται ο Perrault δεν κινδυνεύουν από άγρια ζώα, αλλά από άνδρες με "πονηρές" προθέσεις. Ο διδακτισμός και οι καταφανείς σεξουαλικές συνδηλώσεις του επιμυθίου καθιστούν την εκδοχή μάλλον ως προειδοποίηση των ενηλίκων, παρά ως ψυχαγωγία των ανηλίκων.

Την ουσιαστική διαφορά μεταξύ των εκδοχών Grimm-Perrault δεν συνιστά το (καλό ή κακό) τέλος, αλλά το διδακτικό μήνυμα. Οι Grimm, οι οποίοι δεν εστιάζουν σε αυτό, το τοποθετούν μέσα στην αφήγηση, στο στόμα της Κοκκινοσκουφίτσας. Εδώ συνάγεται ότι αν ένα παιδί δείξει ανυπακοή στις εντολές των γονέων του και παρεκκλίνει από την προκαθορισμένη πορεία, θα εκτεθεί σε κίνδυνο. Όμως και σε αυτή την περίπτωση, οι γονείς θα επέμβουν και θα το προστατεύσουν. Αντίθετα, ο Perrault ενδιαφέρεται να προβάλει το δίδαγμα και το παραθέτει, όπως είδαμε, μετά το παραμύθι, δίπλα από σχετική ένδειξη. Οι νεαρές κοπέλες δεν πρέπει να μιλούν σε ξένους, διότι θα υποστούν αθέμιτες συνέπειες και δεν θα υπάρχει κανείς ώστε να τις βοηθήσει. Εν ολίγοις, στη μια εκδοχή το πάθημα οφείλεται στο ξεστράτισμα, ενώ στην άλλη στη συναναστροφή με ξένο, δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα. 

Ενδεικτικό της διαφορετικής προσέγγισης είναι ότι στους Grimm η Κοκκινοσκουφίτσα χαρακτηρίζεται «αγαπητή», ενώ στον Perrault «το ομορφότερο κορίτσι που είχε δει ποτέ κανείς".


ΠΡΟΓΕΝΕΣΤΕΡΕΣ ΕΚΔΟΧΕΣ

Οι ρίζες του μύθου ανιχνεύονται στην ιταλική χερσόνησο τού 10ου αι. Μια εκδοχή (χργφ. τού Ίταλο Καλβίνο), μάλιστα, δεν περιλαμβάνει λύκο: το κορίτσι στη θέση της γιαγιάς αντικρύζει μια δράκαινα.

Ωστόσο, η πιο σκληρή εκδοχή απαντάται στη Γαλλία του 14ου αι. Το κορίτσι για να φθάσει στο σπίτι της γιαγιάς του πρέπει να επιλέξει ανάμεσα σε δύο δρόμους: ο ένας είναι στρωμένος με καρφίτσες και ο άλλος με βελόνες. Φθάνει στο σπίτι εκεί μαγειρεύει το στήθος τής γιαγιάς, συνουσιάζεται με τον λύκο και εν τέλει κατασπαράσσεται από αυτόν.


ΕΡMHNEIA


Για να αρθούν αυτά τα προβλήματα, προτείνω τη θεώρηση υπό το πρίσμα δύο βασικών αξόνων. Τον πρώτο τον ονομάζω πραγματικό, και αφορά στο σημαίνον της αφήγησης, δηλαδή στο πώς των λεγομένων. Τον δεύτερο τον ονομάζω αλληγορικό, και αφορά στο σημαινόμενο της αφήγησης, δηλαδή στο τι των λεγομένων. (Οι όροι ‘σημαίνον’ και ‘σημαινόμενο’ είναι δανεισμένοι από τη Δομική Γλωσσολογία.) Αυτός, με τη σειρά του, μπορεί να διαιρεθεί σε δύο (συχνά αλληλεπικαλυπτόμενους) υποάξονες, τον διδακτικό και τον ψυχαναλυτικό.

Η υιοθέτηση αξόνων προϋποθέτει την παραδοχή ότι το παραμύθι προσφέρεται για αλληγορική ερμηνεία, κάτι που αρκετοί αναγνώστες δεν αποδέχονται ή αγνοούν. Προς αυτή την αναγνωστική συμπεριφορά συνέβαλε καθοριστικά η εκδοχή των Grimm, της οποίας το διδακτικό μήνυμα, μέσα στην αχλή τού happy end, διαφαίνεται υποτυπωδώς: ο διδακτισμός θυσιάζεται στον βωμό της τέρψης και της συμμόρφωσης στον παιδικό ορίζοντα προσδοκιών.

Ο πραγματικός άξονας διέπει όσα ρητά αναφέρονται εντός του πλαισίου της εξιστόρησης. Ανακλά την εποχή ζύμωσης του παραμυθιού (<10ος αι.), μία εποχή όπου οι άνθρωποι περπατούσαν στα δάση για να διεκπεραιώσουν καθημερινές ασχολίες και κινδύνευαν από τα άγρια θηρία. Τότε ίσως το φαινόμενο της ανθρωποφαγίας, που εντοπίζεται στην παλαιά γαλλική εκδοχή, συνέβαινε σε καταστάσεις ακραίας πείνας.

Ο πραγματικός άξονας αντιστοιχεί στην κυριολεξία τής αφήγησης. Εδώ εντάσσονται π.χ. τα πρόσωπα και τα γεγονότα της, δηλ. όσα εξυπηρετούν στο πώς των λεγομένων.

Ο αλληγορικός άξονας διέπει τα κωδικοποιημένα μηνύματα της εξιστόρησης και της αφήγησης εν γένει, τα οποία προσφέρονται είτε για διδαχή (διδακτικός υποάξονας) είτε για ψυχανάλυση (ψυχαναλυτικός υποάξονας), δηλ. όσα εξυπηρετούν στο (για)τι των λεγομένων. Τη σημαντικότερη κειμενική ένδειξη για αλληγορική ανάγνωση παρέχει το επιμύθιο τού Perrault. Στον αλληγορικό άξονα η Κοκκινοσκουφίτσα είναι ένα κορίτσι ενδεδυμένο με την ''κόκκινη κάπα'' της εμμήνου ρύσης, το οποίο πρέπει να περάσει μέσα από το ''δάσος'' της εφηβείας, με τους πειρασμούς και τους κινδύνους που αυτό ελλοχεύει, προκειμένου να ενηλικιωθεί ''αλώβητη'', και να πάρει τη θέση της μεγαλύτερης γυναίκας στο σπίτι. Πρόκειται, δηλαδή, για ένα ταξίδι από το κατώφλι της εφηβείας στο ξέφωτο της ενηλικίωσης.

Κάποιοι υποστήριξαν ότι ο λύκος συμβολίζει τον εραστή, ο οποίος προσπαθεί με αβρότητες να ξεγελάσει την κοπέλα και να την "καταβροχθίσει'', δηλαδή να συνουσιαστεί μαζί της. Αυτό υπαινίσσεται και ο Perrault στο επιμύθιό του. Ο λύκος συμβιώνει με το κορίτσι, το οποίο υπό τις εντολές του διώχνει τη μεγαλύτερη γυναίκα από το σπίτι και παίρνει τη θέση της (πβ. την παλαιά γαλλική εκδοχή).

Ο κυνηγός, φιγούρα που προστέθηκε αργότερα από τους Grimm για να επιτευχθεί το happy ending, θα μπορούσε να συμβολίζει τον πατέρα (καθότι αρσενική φιγούρα), αυτόν δηλαδή που θα έσωζε την κοπέλα από τα ''δόντια'' του εραστή.

Η παρουσία τριών γυναικών διακριτών ηλικιακών κατηγοριών δηλώνει τη συνύπαρξη των τριών γενεών. Στην παλαιά γαλλική εκδοχή φαίνεται ότι η ενηλικίωση της νεότερης γενεάς εκτοπίζει από τη ζωή την παλαιότερη.





Η Παναγιά.. η a la carte ;

Καλλιόπη Ζιώγου,

θεολόγος


ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ ΕΡΜΗΣ


Σε προκαλεί ο τίτλος του άρθρου, ε; Σε ξενίζει ; Σε θυμώνει ; .. Μη βιάζεσαι.. σε καμία περίπτωση δεν θα έγραφα κάτι εις βάρος της Παναγιάς μας, της Μάνας μας, της Υπερμάχου Στρατηγού του έθνους μας. Το βάρος των σκέψεων μου που αποφάσισα να αποτυπώσω ψηφιακά πέφτει στις υπόλοιπες λέξεις του τίτλου, τις γαλλικές και πασίγνωστες : a la carte. Μα πώς σχετίζονται αυτές οι λέξεις, μαζί της ; Φυσικά και δεν σχετίζονται από μόνες τους.. εμείς οι άνθρωποι δυστυχώς τις συνδέσαμε.


Θεολογική προσέγγιση στο ποίημα "Πόλις" του Καβάφη


Αζαρία Νικολίτσα
Ανθρωπιστικές Επιστήμες – Ελληνικός Πολιτισμός




Κάθε φορά που διαβάζεις αυτό το ποίημα του Καβάφη φλερτάρεις με τη θλίψη. Με αυτά που ήθελες να πράξεις μα για κάποιο λόγο δεν κατέστη δυνατό. Τον χρόνο να νικήσεις δε μπορείς, μα ούτε με την προαίρεσή σου ισάξια να αναμετρηθείς. 


Εκμοντερνισμένο Κλέος

γράφει η 
Αζαρία Νικολίτσα
Ανθρωπιστικές επιστήμες/Ελληνικός Πολιτισμός

FrancoisVillon



Άρρητα συνυφασμένο με την επική ποίηση το αρχαίο κλέος. Τιμή και δόξα στους ήρωες, συχνά μάλιστα, μετά θάνατον. Κατά την περίοδο του αναγεννησιακού ουμανισμού ο ποιητής ακόμα δαφνοστεφανώνεται, εικόνα δόξας και προσφοράς στη νεότερη εποχή. Το κλέος όμως είναι άμεσα εξαρτώμενο από την ευφυολογία. Εκεί παραμονεύει η απαρχή της κακοδοξίας: η χλεύη. Γιατί… όλοι αρέσκονται σε μια υπερτιμημένη εικόνα. 


ΧΑΜΕΝΟΙ ΣΤΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ Ή ΟΙ ΩΡΑΙΕΣ ΑΠΙΣΤΕΣ

Ζώντας σε μια εποχή όπου το google translate μεταφράζει την πρόταση «Κύριε, ελέησον» αντί για «Lord, give mercy», «Sir, take it easy», είναι πιο επίκαιρο από ποτέ να συμβουλευόμαστε τα μεταφράσματα (=προϊόντα της μετάφρασης) όσο λιγότερο μπορούμε.

Το google translate, εν προκειμένω, σημείωσε 100% μεταφραστική αποτυχία. Προσφέρει ένα λανθασμένο μετάφρασμα, το οποίο επειδή υφίσταται δομικά -έχει ρήμα (take) που συμφωνεί στο πρόσωπο με το εννοούμενο υποκείμενο (you) (δεν λέει, π.χ., «Sir, takes…»), έχει αντικείμενο (it) και επιρρηματικό προσδιορισμό (easy)-, όποιος χρήστης αγνοεί το σημασιολογικό πεδίο των λέξεων sir, take, it, easy νομίζει ότι υφίσταται και πραγματολογικά. Ένα τέτοιο μετάφρασμα όχι μόνο δεν χρησιμεύει καθόλου -αφού δημιουργεί πρόβλημα αντί να λύνει- αλλά δίνει και την ψευδαίσθηση της γνώσης, που είναι χειρότερη από τη μη γνώση.

Η μεταφραστική πράξη, εντούτοις, ακόμη και στην περίπτωση που όντως γεφυρώνει το γλωσσικό χάσμα μεταξύ συγγραφέα (πομπού) και αναγνώστη (δέκτη), εγείρει άλλα ζητήματα. H ανεύρεση λέξης απόλυτα συνώνυμης με την προς μετάφραση λέξη -δηλαδή ισοδύναμης ως προς τη σημασία, τη χρήση και τη βιωματική φόρτιση- είναι εξαιρετικά σπάνια είτε στο ενδογλωσσικό είτε στο διαγλωσσικό επίπεδο. Για παράδειγμα, οι λέξεις sky και heaven σημαίνουν εξίσου τον ουρανό, όμως δεν απαντώνται στα ίδια συμφραζόμενα, καθώς η πρώτη δίνει υλική ενώ η δεύτερη πνευματική χροιά στην έννοια του ουρανού. Επίσης, από τις λατινικές λέξεις aeger και morbitus, η πρώτη απαντά στην πεζογραφία ενώ η δεύτερη στην ποίηση, επειδή εξυπηρετεί τα ποιητικά μέτρα. Τέλος, οι ελληνικές λέξεις λεβεντιά, φιλότιμο, φροντιστήριο, είναι δύσκολο ν’ αποδοθούν αποτελεσματικά σε άλλες γλώσσες.

Η μετάφραση δεν πρόκειται για απλή μεταγραφή των λεξικών μονάδων, αλλά για σύνθετη πνευματική διαδικασία, που απαιτεί βαθιά κατανόηση τού πρωτοτύπου, κριτική ικανότητα και συνεχή λήψη αποφάσεων: Ο μεταφραστής κρίνει και προκρίνει, επομένως η μεταβλητή του έχει ήδη προστεθεί σ’ ένα μετάφρασμα. «Μα», θα αντιτείνει κάποιος, «ο μεταφραστής δεν είναι αναγνώστης; Γιατί να αποτελεί ξεχωριστή κατηγορία;». «Είναι αναγνώστης στον βαθμό που είναι και συγγραφέας», θα απαντούσα εγώ. Προσλαμβάνει ένα κείμενο και, μεταφέροντάς το σε διαφορετική γλώσσα ή γλωσσική μορφή, δημιουργεί ένα άλλο. Παρεμβάλλεται μεταξύ αρχικού συγγραφέα και τελικού αναγνώστη, και ούτε στη μία κατηγορία εντάσσεται αποτελεσματικά, ούτε στην άλλη: είναι δέκτης ως προς τον πομπό και πομπός ως προς τον δέκτη.

Υπό αυτό το πρίσμα, το δίπολο συγγραφέα-αναγνώστη αντικαθίσταται από ένα συνεχές, στο ένα άκρο τού οποίου τοποθετείται ο συγγραφέας, στο άλλο ο αναγνώστης, ενώ ο μεταφραστής εντοπίζεται κάπου στο μεταίχμιο. Όταν ο τελευταίος προσεγγίζει το άκρο τού συγγραφέα, έχουμε πιστή μετάφραση, ενώ όταν προσεγγίζει το άκρο του αναγνώστη, ελεύθερη. Αλλά ας το θέσω σ’ ένα αυστηρότερα επιστημονικό πλαίσιο «η μεταφραστική διαδικασία διαχρονικά αμφιρρέπει μεταξύ δύο ανταγωνιστικών πόλων: ο ένας δίνει προτεραιότητα στο κείμενο-πηγή, ενώ ο άλλος υιοθετεί τις νόρμες και τα θέσμια τής γλώσσας-στόχου. Αντιστοίχως, η μεταφραστική πράξη μπορεί να χαρακτηριστεί είτε ως μεταγραφή είτε ως εκ νέου εγγραφή.»

Ζήτημα ανακύπτει λόγω της αναπόφευκτης απομάκρυνσης του δέκτη τής μετάφρασης, από το πρωτότυπο, η οποία (απομάκρυνση) δυνητικά συνεχίζεται επ’ άπειρον. Στην περίπτωση που ένα κείμενο Α μεταφράζεται μ’ ένα κείμενο Β, το Β μεταφράζεται μ’ ένα κείμενο Γ κ.ο.κ., το Γ απέχει νοηματικά περισσότερο από το Α παρά από το Β. Επίσης, όταν η μετάφραση ενός λογοτεχνικού κειμένου τής εποχής Α «κόβεται και ράβεται» στα μέτρα τού αναγνώστη τής εποχής Δ από έναν μεταφραστή τής ίδιας εποχής, η διαχρονικότητα και η διατοπικότητα του κειμένου θυσιάζονται στον βωμό της εντοπιότητας και του εφήμερου.

Το αποτέλεσμα; Η φωνή του συγγραφέα ηχεί απόμακρη στο αναγνωστικό αυτί, διότι ο αναγνώστης αναμετριέται όχι με το πρωτότυπο, αλλά με το μετάφρασμα, στην ουσία, δηλαδή, μ’ ένα νέο κείμενο. Το πόσο τα δύο αυτά κείμενα γειτνιάζουν σημασιολογικά, εξαρτάται από τον βαθμό τής επιλεγείσας μεταφραστικής ελευθερίας. Μια ελεύθερη μετάφραση ανακλά μάλλον τις προτιμήσεις τού μεταφραστή, παρά τού αρχικού συγγραφέα.

Η ακραία προσαρμογή συνιστά ιδιοποίηση: το μεταφραστικό υποκείμενο εκτοπίζει το «ποιητικό». Οι μεταφράσεις-προϊόντα αυτής της τάσης, ονομάστηκαν, στο λυκαυγές τού 17ου αιώνα, με την εύστοχη κατά τη γνώμη μου συνεκφορά Ωραίες Άπιστες: προκειμένου να είναι ευχάριστες στον αναγνώστη, απομακρύνονταν από τα πρωτότυπα σε τέτοιο βαθμό, ‘’παραμορφώνοντας’’ το περιεχόμενό τους. Όμως ποιος αναγνώστης θα ήταν ευχαριστημένος αν είχε μια σύντροφο ωραία αλλά άπιστη; Και τι θα έκανε αν έπρεπε να επιλέξει κάτι από τα δύο; Στη θέση του θα επέλεγα να είναι όσο το δυνατόν ωραιότερη, στο βαθμό που δεν είναι άπιστη. Το ίδιο συμβαίνει και με μια μετάφραση: θέλουμε να είναι ευτρεπισμένη, δόκιμη, στο βαθμό που είναι και πιστή -αλλιώς χάνει την χρηστικότητά της.

Προεξάρχων της μεταφραστικής πρακτικής των Ωραίων-Απίστων, ο Γάλλος Nicolas DAmblancourt, μεταφραστής κλασικών συγγραφέων, όπως του Θουκυδίδη, του Κικέρωνα και του Τακίτου. Ο DAmblacourt τροποποιούσε τα αρχαία κείμενα για να συνάδουν με τα ήθη τής εποχής του και το ευρύτερο κοινωνικοπολιτισμικό της περιβάλλον. Απαλοιφές και προσθήκες εφαρμόζονταν σε τέτοιο βαθμό, ούτως ώστε τα μεταφράσματα να θεωρούνται παρωδίες των πρωτοτύπων. Ευτυχώς ο Θουκυδίδης, ο Κικέρωνας και ο Τάκιτος δεν έμαθαν ποτέ ότι κυκλοφόρησε μια τέτοια μετάφραση έργων τους.

Ο DAmblacourt και οι οπαδοί του, με αυτή την πρακτική, αφαιρούσαν από τα πρωτότυπα κείμενα το ‘’κλασικό’’ τους πρόσημο, καθιστώντας τα κείμενα «της ημέρας». Για να γίνει ο ισχυρισμός αυτός ανάγλυφος, θα χρησιμοποιήσω μία αναλογία από την καθημερινότητα. Το αν μας αρέσει ή όχι το μαγειρεμένο φαγητό που θα γευτούμε απόψε (μεταφρασμένο κείμενο) εξαρτάται όχι τόσο από την έμπνευση και τα υλικά τού εμπνευστή του (γλωσσικές επιλογές συγγραφέα τού πρωτοτύπου), όσο από τα αντίστοιχα τού αποψινού μάγειρα (μεταφραστής) και το δικό μας γευστικό κριτήριο (αναγνώστης). Εφόσον μάλιστα δεν έχουμε ιδέα -με την αρχαιοελληνική έννοια τού όρου, δηλαδή οπτική αντίληψη- των υλικών (λέξεις) του αρχικού πιάτου, δεν μπορούμε να αποφανθούμε με βεβαιότητα αν ο μάγειρας έκανε καλά τη δουλειά του. Ούτε να εκφέρουμε γνώμη για το αρχικό πιάτο, παρά μόνο για το σημερινό το οποίο, ωστόσο, δεν γνωρίζουμε αν ήταν πιστό στο αρχικό. Ο μόνος τρόπος να το διαπιστώσουμε είναι να δοκιμάσουμε οι ίδιοι από το αρχικό πιάτο!

Δεν προτείνω άρνηση της χρήσης της μετάφρασης μια τέτοια πρόταση θα ήταν αντιεπιστημονική, πρακτικά αδύνατη και άρα ανεδαφική. Προτείνω χρήση της όπου είναι πραγματικά απαραίτητο, προπάντων κριτική χρήση της. ένα κείμενο μπορεί να είναι ίδιο μόνο με τον εαυτό του, λόγω του μοναδικού κάθε φορά συνδυασμού των γλωσσικών στοιχείων μεταξύ τους. Διότι το μετάφρασμα πρόκειται για άλλο κείμενο, ίσως όχι τόσο κοντινό με το αρχικό όσο θεωρούμε. Σαν -ας μου επιτραπεί η έκφραση- κρησάρα σουρωτηριού, καθιστά τον χυμό ευκολότερο στην κατάποση, αλλά απομακρύνει ορισμένα συστατικά του. Κάτι κερδίζεται, κάτι χάνεται, όμως το τελευταίο αυτό παραβλέπεται. Και ίσως η πρωτότυπη εκδοχή, όσο δυσπρόσιτη κι αν φαντάζει, είναι προτιμητέα από μια Ωραία Άπιστη, διότι εγγράφεται σ’ αυτήν η ομορφιά μιας άλλης εποχής ή/και περιοχής, και η πειστικότητα.







ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ: ''ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ VS ΛΥΣΙΑΣ. ΜΙΑ ΥΦΟΛΟΓΙΚΗ-ΥΦΟΜΕΤΡΙΚΗ ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ''

 Ας μην επιτρέψουμε στην πανδημία να μας στερήσει το δικαίωμα στη δια βίου μάθηση. Μετά την επιτυχή διεξαγωγή του σεμιναριακού κύκλου “Αρχαίο Δράμα – Σεμινάρια για Ενήλικες: Οιδίπους Τύραννος'', επιστρέφουμε με ένα ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΟ σεμινάριο, για να παραμείνουμε υγιείς τόσο εν νω όσο και εν σώματι.

Το σεμινάριο ''Δημοσθένης vs Λυσίας. Μία υφολογική-υφομετρική επισκόπηση'' αποτελεί  πρακτική εφαρμογή της Υφολογίας και της Υφομετρίας (: αριθμητικής αποτύπωσης τού ύφους) σε αποσπάσματα των δύο συγγραφέων. Έτσι αποφεύγουμε τη σκόπελο των φλύαρων -και το χειρότερο: υποκειμενικών- τοποθετήσεων ως προς τους συγγραφείς, οι οποίοι εν προκειμένω αναμετρώνται με αριθμούς. 

 Το σεμινάριο απευθύνεται σε φιλολόγους ή φοιτητές φιλολογίας ή συναφών ειδικοτήτων, διαρκεί 90 λεπτά, και με το πέρας του θα δοθούν ΒΕΒΑΙΩΣΕΙΣ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ στους συμμετέχοντες. Το κόστος συμμετοχής ανέρχεται στα 20 ευρώ.

Ημερομηνία διεξαγωγής: Σάββατο, 12 Σεπτεμβρίου 2020, 11.00 π.μ.

Δηλώσεις συμμετοχής (μέχρι Πέμπτη, 10 Σεπτεμβρίου) στα: 6949358301

                                                                                                  polyangelheart@gmail[dot]com



Πολύμνια Αγγελοπούλου,

Κλασική Φιλόλογος,

Απόφοιτος του Παν/μίου Αθηνών & Εκπ/είσα στην Ακαδημία Αθηνών

Συγγραφικό μέλος του Φιλολόγου Ερμή



Πίσω από τον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα...

Του Γαβριήλ Μπομπετση   


Ο πας εις συγγραφέας συνειδητά ή ασυνείδητα, ρητά ή υπόρρητα δεξιώνεται στο έργο του ένα πλήθος αναγνωσμάτων, θεαμάτων και εν γένει ερεθισμάτων που έχει δεχτεί. Είναι αυτά που τον έχουν διαμορφώσει και ως άνθρωπο. Ο συγγραφέας δεν είναι απλώς ταλαντούχος και χαρισματικός, είναι πρώτα από όλα καλός αναγνώστης, μαθητής των άλλων συγγραφέων. Αυτό υπαινίσσεται και ο Σεφέρης, όταν γράφει: «Εἶναι παιδιά πολλῶν ἀνθρώπων τα λόγια μας» («Επί Σκηνής», απ. ΣΤ’, από τη συλ. Τρία κρυφά ποιήματα). Υπό αυτήν την οπτική αναζητούν οι μελετητές των κειμένων τις πηγές τροφοδότησης των συγγραφέων. Κι όχι από φιλολογική διαστροφή. Το πλέγμα που συνδέει τον ένα με τον άλλο συγγραφέα ή ορθότερα το ένα με το άλλο κείμενο –αυτό που ονομάζουμε στη φιλολογική γλώσσα «διακειμενικότητα» («intertextuality»)–, αποδεικνύει την «κοινωνική» φύση της λογοτεχνίας, την απαραίτητη αλληλεξάρτηση εντός του λογοτεχνικού πεδίου.

Ο Shakespeare, όπως δηλοί το όνομά του, κουνάει («shake») τη λόγχη («spear») του λογχίζοντας γενεές επί γενεών με το λογοτεχνικό του ταλέντο. Δεν υπάρχει πιθανόν πιο γνωστή ιστορία αγάπης παγκοσμίως από τον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα. Ένα εργο του Shakespeare που γράφτηκε κάπου στα μέσα της δεκαετίας του 1590, μεσουρανούσης της ελισαβετιανής εποχής. Ο Shakespeare δεν είναι ο πρώτος που επεξεργάστηκε τον μύθο των δυο ηρώων. Υπήρχε ένα μεσαιωνικό ρομάντζο με πρωταγωνιστές τους ίδιους ακριβώς ήρωες. Αλλά η πρωταρχική πηγή του μύθου θα πρέπει να αναζητηθεί ακόμη πιο πίσω. Στα χρόνια που η Ρώμη ήταν κοσμοκράτειρα, που οι Καίσαρες κρατούσαν τα ηνία της και που έζησαν ποιητές, όπως ο Οβίδιος (43 π.Χ. - 17 μ.Χ.), αφήνοντας ανεξίτηλα σημάδια στον πέπλο της ιστορίας και της λογοτεχνίας.

Ovidius poeta in terra Pontica exulat... Μα πριν προλάβει ο Αύγουστος να τον εξορίσει στη γη του Πόντου –για αμάρτημα ουχί γνωστό παρά μόνο υποκείμενο σε εικασίες– πρόλαβε να γράψει τις Μεταμορφώσεις, ένα έργο που κατατάσσεται στα έπη, αλλά στην ουσία είναι υβριδικό· ένα συνονθύλευμα στοιχείων επικών, ρητορικών, τραγικών, ελεγειακών, βουκολικών κ.ο.κ. Στο υπ’ αριθμόν 4 βιβλίο των οβιδιακών Μεταμορφώσεων (στ. 55-166) και συγκεκριμένα στην ιστορία του Πύραμου και της Θίσβης βρίσκει κανείς την πηγή, απ’ όπου αρδεύτηκε ο σαιξπηρικός μύθος. Είναι σημειώσεως άξιο ότι ο Άγγλος δραματουργός αναφέρει ονομαστικά τη Θίσβη στην 4η σκηνή της 2ης πράξης του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, ενώ η ίδια ιστορία θα επανέλθει στο Όνειρο θερινής νυκτός ως εμβόλιμη.

Η οβιδιακή ιστορία έχει ως εξής: Δύο γειτονόπουλα απ’ της Βαβυλώνας τα μέρη, ο Πύραμος και η Θίσβη, χτυπημένοι από τα βέλη του έρωτα, αποφασίζουν να το σκάσουν μια νύχτα, εις πείσμα των γονιών τους που στέκονται αρνητές του μεταξύ τους γάμου. Ορισμένο σημείο συνάντησης: μια μουριά του δάσους. Η Θίσβη, που φτάνει πρώτη, τρομάζει μπροστά στο θέαμα μιας αρκούδας και σπεύδει σε μία σπηλιά εκεί κοντά. Πάνω στο φευγιό πέφτει το πανωφόρι της, που το γεμίζει η αρκούδα με αίματα. Ο Πύραμος αντικρίζοντάς το θεωρεί νεκρή την αγαπημένη του και αυτοκτονεί με το ξίφος του. Όταν επιστρέφει στη μουριά η Θίσβη παίρνει το ίδιο ξίφος και βάζει τέλος στη ζωή της, για να μην μπορέσει ο θάνατος να ανακόψει την αγάπη τους αλλά απεναντίας να την διαιωνίσει.

Στον Shakespeare, προς ανάκληση της μνήμης, δύο νέοι, από εχθρικές μεταξύ τους οικογένειες της Βερόνας, ο Ρωμαίος (από τους Μοντέγους) και η Ιουλιέτα (από τους Καπουλέτους), δέχονται τα βέλη του έρωτα, ενός έρωτα καθ’ όλα αμοιβαίου. Ένας ανιψιός της κυρίας Καπουλέτου, ονόματι Τυβάλτος, σκοτώνει πάνω στη μονομαχία τον φίλο του Ρωμαίου, Μερκούτιο, πράγμα που βάσει του κώδικα αξιών της εποχής χρήζει εκδικήσεως. Ο Ρωμαίος σκοτώνει με τη σειρά του τον Τυβάλτο, με αποτέλεσμα να οδηγηθεί εξόριστος στην περιοχή της Μάντοβας. Τα παρόντα γεγονότα αλλά και η παλιά έχθρα των οικογενειών υψώνουν εμπόδια στην ερωτική σχέση των ηρώων. Η Ιουλιέτα, προς αποφυγήν ενός ανεπιθύμητου γάμου, πίνει πιοτό με αναισθητοποιητικές ιδιότητες, με αποτέλεσμα να θαφτεί ζωντανή. Ο Ρωμαίος, που ειδοποιείται στην εξορία, καταφτάνει στο μνήμα και δίνει τέλος στη ζωή του με χρήση δηλητηρίου, θεωρώντας την αγαπημένη του Ιουλιέτα νεκρή. Η Ιουλιέτα, όταν συνέρχεται, αυτοκτονεί για μην μπορέσει ο θάνατος να τους χωρίσει και να σβήσει τη φλόγα της αγάπης τους.

Οι ομοιότητες των δύο ιστοριών είναι σαφείς. Ότι ο Shakespeare είχε διαβάσει Οβίδιο επίσης φαντάζει σίγουρο. Αρκεί να ανατρέξει κάποιος στα αρχαιόθεμα δράματά του, για να έρθει εις συνείδηση της αρχαιογνωσίας του Άγγλου δραματουργού.

Η βασική υπόθεση του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας είναι αποκαλυπτική ακόμη της σχέσης του δράματος και με το αρχαία ελληνικό μυθιστόρημα. Στο αρχαίο ελληνικό μυθιστόρημα, η ακμή του οποίου τοποθετείται μεταξύ του 1ου και του 3ου/4ου αι. μ.Χ, δύο νέοι ερωτεύονται σφοδρά, με έρωτα αμοιβαίο, εις πείσμα ενίοτε των οικογενειών τους, αποχωρίζονται ο ένας των άλλων, υφίστανται πλειάδα εμποδίων, ενίοτε υπόκεινται σε ψευδή (φαινομενικό) θάνατο, όπως ήταν ο πρώτος θάνατος της Ιουλιέτας, αλλά στο τέλος επανασυνδέονται. 

Όμως στον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα απαντούν και τόποι ερωτικοί, που έλκουν την καταγωγή τους από την αρχαία ελληνική ποίηση, και δη από τα χρόνια της λυρικής ποίησης. Οι τόποι αυτοί δεν είναι βέβαια δηλωτικοί άμεσης επιρροής του Shakespeare από τη λυρική ποίηση των αρχαίων, καθώς διατρέχουν όλη την ερωτική λογοτεχνία ως και τις μέρες μας. Ο έρωτας ασκεί επίδραση τυραννική στον άνθρωπο, προκαλεί αγρύπνια στον ερωτευμένο που υποφέρει σκεπτόμενος το αντικείμενο του πόθου του, είναι ακόμα αντινομικός, ηδονή και οδύνη μαζί. «Τι άλλο ειν' ο έρωτας; Τρέλα γεμάτη σωφροσύνη,/ θανατηφόρο δηλητήριο και γιατρικό που όμορφη ζωή μάς δίνει» (μετ.: Ερ. Μπελιές). Τα μάτια είναι οι πρώτοι συνεργοί στη γένεση του ερωτικού πάθους, αντίληψη πολύ παλιά που επανέρχεται στο έργο του Άγγλου δραματουργού. Ο Ερωτιδέας, όπως στην αρχαία εικονογραφία αλλά και λογοτεχνία, έχει φτερά και βέλη, για να τρέχει γρήγορα και να πληγώνει τις καρδιές των ανθρώπων. Η ανθρωπολογία του έρωτα μάλλον δεν έχει αλλάξει και πολύ ανά τους αιώνες. 

Η ελληνορωμαϊκή λογοτεχνική μήτρα συνετέλεσε στην κυοφορία έργων και ρευμάτων της σύγχρονης λογοτεχνικής παραγωγής. Οι οφειλές του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας κατεξοχήν στην οβιδιακή ιστορία των Μεταμορφώσεων και δευτερευόντως στο αρχαίο ελληνικό μυθιστόρημα δεικνύει το λογοτεχνικό συνεχές, το κατά πόσο η αρχαία Ελλάδα και η αρχαία Ρώμη ζουν εν προκειμένω μέσα στον Shakespeare, όπως ο Shakespeare ζει μέσα σε τόσους και τόσους συγγραφείς και όχι μόνο...