επιμελεία τοῦ
ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΓΕΩΡ. ΚΑΤΣΟΥΛΗ
-πτυχιούχου κλασσικῆς φιλολογίας
πανεπιστημίου Ἀθηνῶν
Επ’ αφορμή του παραλλήλου κειμένου
των φετινών εξετάσεων εις το μάθημα
της νεοελληνικής λογοτεχνίας
Αυτό το βράδυ, η Ρηνούλα δεν κοιμήθηκε. Σαν ένας πυρετός γλυκός,
της μέλωνε τα μέλη. Όλη νύχτα, μέχρι το πρωί, το αίμα της, πρώτη φορά,
της τραγουδούσε, φανερά, τόσο ζεστά τραγούδια…Κι όταν, προς τα
χαράματα, την πήρε λίγος ύπνος, είδε πως ήταν μέσα σ΄ ένα δάσος, −ένα
μεγάλο δάσος γαλανό, μ’ ένα πλήθος άγνωστα κι αλλόκοτα λουλούδια.
Περπατούσε, λέει, μέσ’ στην πρασινάδα, σκυμμένη, και με κάποια δυσκολία,
χωρίς, όμως αυτό, να συνοδεύεται κ ι απ’ τη συνηθισμένην αγωνία, που
συνοδεύει κάποιους εφιάλτες. […]Και την ίδια τη στιγμή, χωρίς ν’ αλλάξει
τίποτε, μια μελωδία σιγανή γεννήθηκε κ ι απλώθηκε, σαν ένα κόρο1
από γνώριμες φωνές, που, μέσα τους, ξεχώριζε γλυκιά και δυνατή, την ήμερα παθητική και πλέρια του Σωτήρη! Κι η φωνή δυνάμωνε, δυνάμωνε, και σε λίγο σκέπασε και σκόρπισε τις άλλες, −κι έμεινε μονάχη και κυρίαρχη,
γιομίζοντας τη γη, τον ουρανό, γιομίζοντας το νου και την καρδιά της!....
Κι είχ’ ένα παράπονο βαθύ, η χιμαιρική αυτή φωνή, − κι έμοιαζε μ’ ένα χάδι
τρυφερό, λησμονημένο, γνώριμο, κι απόκοσμο! Κι η ψυχή της έλιωνε βαθιά,
σαν το κερί, σβήνοντας σε μια γλύκα πρωτογνώριστη, σε μια σπαραχτική,
πρωτοδοκίμαστη, και σαν απεγνωσμένη, νοσταλγία! Και καθώς ήταν έτοιμη
να σβήσει, και να λιώσει, πίστεψε πως ήταν πια φτασμένη στον παράδεισο…
Κι η Ρηνούλα ξύπνησε με μιας, σα μεθυσμένη, −και κρύβοντας το
πρόσωπο μέσ’ στο προσκέφαλό της, μην τύχει και τη νιώσουν από δίπλα,
ξέσπασε σ’ ένα σιγανό παράπονο πνιγμένο…
Ν. Λαπαθιώτης, Κάπου περνούσε μια φωνή,
Εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα 2011, σ. 71-73
Τώρα πια ξέρουμε που οδηγούν την παιδεία και μέσω αυτής την νεολαία. Στην παρακμή. Ένα κράμα απόλυτης παρακμής και δυσωσίας, αναβλύζει από όλα τα αναγνώσματα που με το στανιό επιθυμούν να εθίσουν την μαθητιώσα νεολαία. Η συνεχής όσμωση με κείμενα του βούρκου και του σαθρού, θα την κάνει να θεωρεί αυτά φυσιολογικά αλλά και το ενάρετο και ιδεώδες κάτι ξένο προς αυτήν. Άνθρωποι των τεκέδων, ομοφυλόφιλοι, αριστερολάγνοι, άνθρωποι που ζητούν δημοσίως να τους διαγράψουν από τα κατάστιχα της Ορθοδοξίας, είναι τα ινδάλματα εκείνων που καθοδηγούν τα εκπαιδευτικά πράγματα. Τελευταία ανίερη πράξη τους η σύγκριση του ιερού Σολωμού με έναν παρακμιακό ποιητάκο διεστραμμένο του μεσοπολέμου τον Λαπαθιώτη, στις Πανελλήνιες εξετάσεις.
Θαυμάστε το σαθρό ιδεολογικό και ηθικό αξιολογικό υπόβαθρο αυτών που δίδουν στα παιδιά μας για να τους έχουν ως πρότυπο. Και απορήστε που πια κανείς δεν μιλά και δεν εναντιώνεται σ’ αυτήν την επιχείρηση καθίζησης στην σαπίλα των ψυχών των νέων
***
Η ποίηση της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας χαρακτηρίζεται από μια ροπή προς την εξομολόγηση, τον χαμηλόφωνο λυρισμό και την έκφραση μιας απαισιόδοξης οπτικής που εκφράζει κυρίως τη δύσκολη σχέση τέχνης και κοινωνικής πραγματικότητας. Αρκετοί από τους νέους ποιητές, εκείνους δηλαδή που εμφανίζονται στις παραμονές ή στη διάρκεια αυτής της δεκαετίας, προβάλλουν το αίτημα της αυτονομίας της τέχνης, ένα αίτημα που δεν έχει χαρακτηριστικά ελιτισμού, παρά συνδέεται αφενός με την αμφισβήτηση των παγιωμένων ιεραρχήσεων στον χώρο της λογοτεχνίας και αφετέρου με την κριτική των κοινωνικών συμβάσεων. Τα παραπάνω χαρακτηριστικά, σε συνδυασμό με πληροφορίες για την αντικομφορμιστική στάση τους απέναντι στη ζωή ή και τον πρόωρο θάνατο ορισμένων, επηρέασαν και την κριτική αποτίμηση του έργου τους. Κατηγορήθηκαν για ηττοπάθεια, παραίτηση και διάθεση φυγής από την πραγματικότητα, επικρίθηκαν γιατί η ποίησή τους δεν εμπνέεται από μεγάλες ιδέες και δεν υποστηρίζει εθνικά οράματα. «Ποιητές της διάλυσης», της«απιστίας», της «άρνησης περισσότερο παρά της θέσης», θα τους χαρακτηρίσει ο Κ. Θ. Δημαράς, ενώ ο Λίνος Πολίτης θα τους εντάξει φιλολογικά στο σχήμα της παρακμής:
Η γενιά του 1920 καλλιέργησε σε πολλούς τόνους το αίσθημα αυτό του ανικανοποίητου και της παρακμής. Οι ποιητές –décadents ή intimistes– είναι πολλοί, σχηματίζουν μποέμικες φιλολογικές συντροφιές σε καφενεία και δημοσιεύουν τους στίχους τους σε λιγόζωα περιοδικά. Ο Κ. Θ. Δημαράς και ο Λ. Πολίτης πάντως δεν χρησιμοποιούν τον όρο νεορομαντικοί και, όπως έδειξε και η μελέτη του Ευγένιου Ματθιό-πουλου, η πρόσληψη του νεορομαντισμού στην Ελλάδα είναι υπόθεση του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα. Οι ποιητές που δημιουργούν κυρίως λίγο πριν το 1920 και κατά τη διάρκεια της δεκαετίας αυτής έχουν επιλεκτικές συγγένειες με τον συμβολισμό, ενώ ιδεολογικά και συναισθηματικά νιώθουν κοντά σε αυτό που περιγράφεται από τους ιστορικούς και τους θεωρητικούς της τέχνης ως πνεύμα της παρακμής. Η πρώτη αναφορά στην παρακμή, ως ελληνική απόδοση της déca-dence, εντοπίζεται τον Δεκέμβριο του 1879 στο περιοδικό Εστία.
Πρόκειται για το κείμενο του Άγγελου Βλάχου «Η φυσιολογική σχολή και ο Ζολά. Επιστολή προς επαρχιώτην», στο οποίο επικρίνεται σφοδρά ο νατουραλισμός με αφορμή την πρόσφατη μετάφραση της Νανάς του Ζολά:«Η σχολή αυτή ουδέν άλλο είναι […] ή η εσχάτη της παρακμής ακμή, αναληθεύει –και αληθεύει, σημείωσαι– η λέξις décadence, διά της οποίαςομόφωνοι πάντες οι σύγχρονοι σπουδαίοι κριτικοί χαρακτηρίζουσι τηνσημερινήν φιλολογικήν παραγωγήν της Γαλλίας». Βεβαίως εδώ δεν θα μας απασχολήσει η διαδρομή του όρου παρακμή στη νεοελληνική κριτική, αλλά η σύνδεσή της με τη λεγόμενη γενιά του 1920. Επίσης, για το ευαίσθητο ζήτημα των χαρακτηρισμών (νεορομαντικοί, νεοσυμβολιστές, μετασυμβολιστές) που αποδίδονται συνολικά στους ποιητές αυτής της περιόδου χρειάζεται μια ειδικά προσανατολισμένη έρευνα. Στη μελέτη μου θα επιχειρήσω να θίξω ορισμένα ζητήματα που αφορούν στη λογοτεχνία της παρακμής, αξιοποιώντας κυρίως πρόσφατες μελέτες που αναψηλαφούν την υπόθεση, μέσα από νεότερες οπτικές. Από το πρώιμο Spleen (1912) του Κώστα Ουράνη έως τα Ελεγεία καιΣάτιρες (1927) του Κ. Γ. Καρυωτάκη, η ποίηση του Μπωντλαίρ, αλλά και οι γάλλοι παρακμιακοί, συμβολιστές και φανταιζίστ, από τον Πωλ Βερλαίν έως τον Ζυλ Λαφόργκ, αποτελούν προνομιακό πεδίο αναφοράς τωννέων ποιητών. Έτσι, οι παρατηρήσεις του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου γιατην ποίηση του Κώστα Ουράνη θα μπορούσαν να ισχύουν σχεδόν για τοσύνολο των νέων ποιητών της δεκαετίας του 20:
Η γαλλική ποίηση του καιρού του έχει καταντήσει ανάσα του πια. Ο προσεκτικός ερευνητής θ’ ανακαλύψει σε πυκνές περιπτώσεις επιδράσεις. Οι«καταραμένοι» κι οι «εφιαλτικοί», οι «άρρωστοι ποιητές», οι «παρακμίες»,καθώς τους είπανε, μπολιαστήκανε στην ανήσυχη φλέβα του, ταξιδεύουν στην καρδιά του, στο νου και στα χείλη του. Αφήνεται στο λεύτερο στίχο[…], νοσεί την αρρώστια του αιώνα, την πλήξη, την αναίτια νοσταλγία, την αίσθηση του κενού.
Ο Κώστας Στεργιόπουλος, ένας συστηματικός αναγνώστης της ποίησης αυτής της δεκαετίας, στην εκτίμησή του για το πνεύμα της παρακμής που επηρεάζει την εποχή, κινείται στο ίδιο κριτικό πλαίσιο. Μάλιστα θεωρεί ότι σε όλους –εκτός από τον Άγρα– η εποχή τούς επιβάλλεται χωρίς εκείνοι να μπορούν να αντιδράσουν:
Σε κανέναν άλλο εκτός από τον Άγρα δεν συναντάμε τέτοιο πνευματικό υπόστρωμα […]. Οι άλλοι είναι η εποχή: η πλήξη, ο υπερκορεσμός απ’ το κυνηγητό των συγκινήσεων. […] Η αγωνία τους έχει προέλευση ζωϊκή. […] Ο Καρυωτάκης, ο Λαπαθιώτης, ο Ουράνης, ποιος πολύ, ποιος λίγο, ήταν φορείς του πνεύματος της παρακμής – και σαν τέτοιοι δεν προβληματίζονταν ιδεολογικά, αλλά το πραγματοποιούσαν αυτό το πνεύμα, και με τη ζωή τους και με το έργο τους. Η κριτική του πνεύματος της παρακμής στην Ελλάδα διαμορφώνεται με όρους παθογένειας, όπως άλλωστε συνέβαινε σε μεγάλο βαθμό και στην Ευρώπη. Αυτό συμβαίνει κυρίως επειδή η λογοτεχνία αυτή προσλαμβανόταν για πολλά χρόνια διαμεσολαβημένη από την οπτική του Max Nordau στο βιβλίο του Entartung που εκδόθηκε το 1892, γνώρισε μεγάλη επιτυχία και μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες.
Ο εβραϊκής καταγωγής γερμανόφωνος γιατρός και συγγραφέας αντιμετωπίζει με όρους παθογένειας λογοτέχνες όπως ο Μπωντλαίρ, ο Ρεμπώ, ο Βερλαίν και ο Ουάιλντ συσχετίζοντας την καλλιτεχνική παρακμή με την παραφροσύνη, την εγκληματικότητα, τη σωματική κατάπτωση και τη σεξουαλική παρέκκλιση. Όπως δείχνουν πρόσφατες έρευνες, ακόμα και σοβαρές μελέτες όπως για παράδειγμα το The Romantic Agony του Praz και το L’Imaginaire décadent του Pierrot, δεν είναι απολύτως απαλλαγμένες από την επίδραση αυτής της προσέγγισης.
Παρατηρεί ο Philippe Winn, επιχειρώντας να ορίσει το πνεύμα και τις βασικές αρχές αυτού που ονομάστηκε παρακμιακότητα ή παρακμή:
Είναι η εμφάνιση μιας αισθητικής που ξεκινά να διαδίδεται από ορισμένα έργα των Πόε, Μπωντλαίρ, Ντε Κουίνσι και Φλωμπέρ, και η οποία αποκρυσταλλώνεται στο À rebours του Υισμάν: το ευαγγέλιο της παρακμής. Με λίγα λόγια η παρακμή είναι η καλλιτεχνική έκφραση της αισθητικής, η οποία γεννημένη από ένα πεσιμισμό, αναπτύσσεται στα τελευταία είκοσι χρόνια του19ου αιώνα και της οποίας οι βασικές αρχές περιλαμβάνουν κυρίως: άρνηση των κατεστημένων αξιών, αντίθεση στις παραδοσιακές αντιλήψεις για τη γυναίκα, την υγεία, τη φύση, εξύμνηση της νευροπάθειας, των ναρκωτικών, του ανδρόγυνου και κυρίως της τέχνης.
Ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1880 ο χαρακτηρισμός ενός καλλιτέχνη ως παρακμιακού προσλαμβάνεται αρνητικά από το αναγνωστικό κοινό, και γι’ αυτό ο Ζαν Μορεάς νιώθει υποχρεωμένος το 1886 να ξεκαθαρίσει τη θέση του ως καθαρός συμβολιστής: «Πρώτος εγώ διαμαρτυρήθηκα για το επίθετο παρακμιακοί που μας κόλλησαν, και εγώ πρόβαλα την ίδια εποχή το συμβολιστές».
Αν στην ποίηση επιλέγεται ο όρος συμβολισμός, στην πεζογραφία έχουμε μια άλλη πρόταση αντικατάστασης του όρου παρακμή με τον όρο αισθητισμός. Ο Albert Farmer στη διατριβή του Le mouvement esthétique et “décadent” en Angleterre (1873-1900) μια πρώτη συστηματική φιλολογική μελέτη του θέματος– επιχειρεί ακριβώς να αντικαταστήσει τον όρο παρακμή με τον όρο αισθητισμός, για να ξεπλύνει το κίνημα από τις αρνητικές συνδηλώσεις του, π.χ., ομοφυλοφιλία και διαστροφή. Στην Ελλάδα οι ενστάσεις για την ποίηση, που κινείται στο πλαίσιο του συμβολισμού και χρωματίζεται από το πνεύμα της παρακμής, εκφράστηκαν έντονα και από τον Φώτο Πολίτη, ο οποίος το 1922 αναφέρεται στον «άκρατο ατομικισμό», και στη «βλαβερή τάση της υποκειμενικής ποιήσεως» που δυναστεύει τη νέα γενιά των ποιητών, στην οποία καθρεφτίζεται «η λογική συνέπεια της φρικώδους παρακμής». Λίγα χρόνια αργότερα, ο Γ. Θεοτοκάς, στο Ελεύθερο Πνεύμα (1929) επιλέγει ως στόχο τον Κ. Π. Καβάφη, για να καταδικάσει το πνεύμα της παρακμής, που κυριαρχεί στην ποίηση των νέων:
Ο κ. Καβάφης είναι το αποκορύφωμα της τάσης της ελληνικής ποίησης προς το θάνατο. Το έργο του δεν είναι μια αναμονή ή μια πρόσκληση του θανάτου, αλλά ο ίδιος ο θάνατος που επιτέλους ήρθε. […] Είναι ένας νικημένος που δεν τόλμησε να πολεμήσει […]. Είναι ένα όνειρο χασισοποτείου, χωρίς καμιά γενναιότητα και καμιά έξαρση, ένα μείγμα υπναλέας διαστροφής και αθεράπευτου κορεσμού. […]Η έλλειψη πίστης στη ζωή χαρακτηρίζει σχεδόν ολόκληρη τη νεανική ποίηση των τελευταίων είκοσι ετών, εκφρασμένη άλλοτε ως απογοήτευση αποτυχημένων υπάρξεων, άλλοτε ως δειλία και άλλοτε ως ήττα. Δεν υπάρχουν στις νεότερες ποιητικές γενιές Σολωμοί και Παλαμάδες.
Οπωσδήποτε οι αρνητικές κρίσεις που συνοδεύουν και τους έλληνες λογοτέχνες, τους θεωρούμενους ως εκφραστές της παρακμής, από τον Ναπολέοντα Λαπαθιώτη έως τον Κώστα Καρυωτάκη, συσκότισαν τη σημασία της συμβολής τους στο λογοτεχνικό πεδίο και επηρέασαν την αξιολόγηση του έργου τους. Στη δεκαετία του 1930 και μεταπολεμικά θα γίνουν κοινός τόπος, τόσο από τον μαρξιστικό, όσο και από τον αστικοφιλελεύθερο ιδεολογικό χώρο. Ο Γιώργος Αράγης, ένας από τους κριτικούς που συνέβαλαν –τα τελευταία χρόνια– στην επανεκτίμηση της ποιητικής τους δημιουργίας, θεωρεί ότι οι ποιητές της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας έχουν μια ελεύθερη και επιλεκτική επικοινωνία με τον συμβολισμό, και πολύ μικρή έως ανύπαρκτη σχέση με τον ρομαντισμό, και τους αποδίδει τα εύσημα της πρωτοτυπίας και της νεοτερικότητας. Ταυτόχρονα όμως αισθάνεται την ανάγκη να τους υπερασπιστεί από τη «ρετσινιά του παρακμία»:
Στους […] ποιητές του ’20 συναντούμε ποιήματα με σαφέστερα κοινωνικό περιεχόμενο. Και μάλιστα σε μερικά από τα καλύτερά τους. Κορυφαίος βέβαια ανάμεσά τους ο Καρυωτάκης, που στον τομέα αυτό παραμένει μέχρι σήμερα κορυφαίο παράδειγμα κοινωνικού ποιητή. Ας ειπωθεί εδώ πως ο πραγματισμός και η κοινωνική ευαισθησία των ποιητών του ’20 αποτελεί την καλύτερη απάντηση για όσους, μεταφέροντας αυθαίρετα ένα χαρακτηρισμό που αφορά μια υποομάδα γάλλων συμβολιστών, τους πέταξαν αστόχαστα τη ρετσινιά του παρακμία.
Τελικά το ζήτημα δεν είναι να αρνηθούμε τη σχέση τους με ένα υπαρκτό ιδεολογικό-αισθητικό ρεύμα («κίνημα», «πνεύμα» ή «τάση», όπως και αν το ορίσουμε), παρά το πώς ερμηνεύουμε τη δυναμική αυτής της σχέσης. Η πιο ενδιαφέρουσα συζήτηση για το θέμα της παρακμής από την πλευρά του μαρξιστικού χώρου, εστιασμένη στην ποίηση του Καβάφη και του Καρυωτάκη, αλλά και του Βάρναλη, γίνεται το 1955 στην Επιθεώρηση Τέχνης
. Στη συζήτηση αυτή η παρέμβαση του Μανόλη Λαμπρίδη άνοιξε τον δρόμο για πιο αντικειμενικές ερμηνείες, και δίκαια θεωρείται σήμερα σαν ένα από τα σημαντικά βήματα στην ιστορία της ελληνικής κριτικής σκέψης. Στην ανάλυση του Λαμπρίδη η παρακμή δεν αντιμετωπίζεται ως ένα ξεπερασμένο μοντέλο ιδεολογίας και αισθητικής που ενέπνευσε έργα άχρηστα και κενά νοήματος, αλλά ως κριτική της κυρίαρχης ιδεολογίας με ανατρεπτική προοπτική:
Ο Καβάφης και ο Καρυωτάκης […] δεν είναι ποιητές της ιδεολογίας των κλονιζομένων κυριάρχων. […] Εκφράζουν την παρακμή απέξω. Η στάση τους είναι αποδοκιμασία, χλευασμός, μυκτηρισμός των «αξιών», περιφρόνηση και αηδία. Δεν ανήκουν ηθικά στην άρχουσα τάξη και δεν την εκπροσωπούν καλλιτεχνικά. Βρίσκονται αντιμέτωποί της – και όταν ακόμα στέκονται στο κενό, είτε γιατί το κενό υπάρχει αντικειμενικά είτε γιατί οι ίδιοι δεν είναι από την πάστα των αγωνιστών, είτε και για τα δυο. […] Αναμφισβήτητα, και ο Καβάφης και ο Καρυωτάκης «βγαίνουν» από την παρακμή. Όχι όμως λογικά αλλά διαλεκτικά. Όχι σαν θέση συντηρητική του φθίνοντος, παρά σαν άρνησή του.
Σήμερα στο παρακμιακό πνεύμα εντάσσονται λογοτέχνες από τον Πόε και τον Μπωντλαίρ έως τον Ρεμπώ και τον νεαρό Γέιτς, και από τον Ουάιλντ και τον Ζιντ έως τον Λαφόργκ και τον Τζόυς. Αυτό συμβαίνει γιατί στην παρακμή η νεότερη κριτική διακρίνει όχι μόνο τις όψεις μιαςεξαντλημένης και δυσφημισμένης λογοτεχνίας του n de siècle, αλλά κυρίως την ανάδειξη μιας νέας αισθητικής, τη διάθεση της ρήξης με το λογοτεχνικό κατεστημένο, και την αντίθεσή τους με ορισμένες πλευρές της αστικής ιδέας της προόδου που συνδέονται με την εξουσία των κανόνων της αγοράς. Όταν στα μέσα της δεκαετίας του 1880 ο Βερλαίν και ο Μαλλαρμέ χαρακτηρίστηκαν παρακμιακοί, είχαν ως κοινό στοιχείο την έκφραση μιας σύγκρουσης με τους μεγαλύτερούς τους παρνασσιστές. Γρήγορα ωστόσο θα βρεθούν σε χωριστά στρατόπεδα, ο Μαλλαρμέ με τους συμβολιστές και ο Βερλαίν με τους παρακμιακούς, «αντιμέτωποι με μια σειρά υφολογικών και θεματικών αντιθέσεων». Όπως επισημαίνει ο Μπουρντιέ, «πρόκειται για την αντίθεση της Δεξιάς και της Αριστερής όχθης, του σαλονιού και του καφενείου, του απαισιόδοξου ριζοσπαστισμού και του συνετού ρεφορμισμού, της ρητής αισθητικής, θεμελιωμένης στον ερμητισμό και τον εσωτερισμό, και της αισθητικής της διαύγειας και της απλότητας, της αφέλειας και της συγκίνησης». Σύμφωνα πάντα με τον Μπουρντιέ αυτή η αντίθεση εκφράζει και μια διαφορά κοινωνική. Οι συμβολιστές είναι παιδιά μεγαλοαστών ή αριστοκρατών και έχουν σπουδάσει κυρίως Νομική, στο Παρίσι, ενώ οι παρακμιακοί προέρχονται από τιςλαϊκές τάξεις, είναι επαρχιώτες και μικροαστοί. Ίσως στην Ελλάδα αυτή η διαφορά θα μπορούσε να οριστεί από δύο κορυφαίους συνομηλίκους: τον Γιώργο Σεφέρη με τη Στροφή (1931) και τον Κώστα Καρυωτάκη με τα Ελεγεία και Σάτιρες (1927). Ο Matei Calinescou παρατηρεί ότι στο περιοδικό Le Décadent του Anatol Bajou η ιδέα της παρακμής δεν ήταν μόνο η τέλεια αντίθεση με την αστική κοινοτοπία, αλλά είχε στόχο να προκαλέσει τη μεσαία τάξη(«épater les bourgois»). Η τέχνη της πρόκλησης που υιοθέτησαν τα κινήματα της αβανγκάρντ ξεκινάει από αυτή την απόπειρα. Ο ίδιος ο Bajou, που μιλά μάλλον σαν αναρχικός, ήταν επίσης υποψήφιος με τους σοσιαλιστές. Σε μεγάλο βαθμό οι παρατηρήσεις του Calinescou, αλλά και του Philippe Winn, νομίζω ότι θα μπορούσαν να αναφέρονται και στο ελληνικό λογοτεχνικό τοπίο της δεκαετίας του ’20:
Η παρακμή δεν οργανώνεται ποτέ σε σχολή. Παραμένει μια συνάθροιση μεμονωμένων ατόμων που αναγνωρίζονται και συναντιούνται με ένα τρόπο υπόγειο, είναι όλοι αυτοί που μοιράζονται με την άρνησή τους μια συγκεκριμένη σύλληψη του κόσμου. […]Αυτή η άρνηση της σύγχρονης πραγματικότητας, αυτό το «εγχείρημα της αυθάδικης και παθιασμένης καταστροφής των κατεστημένων αξιών»,όπως χαρακτηρίστηκε, εμφανίζεται κάτω από ποικίλες μορφές. Κάποιοι από αυτούς επιτίθενται κατευθείαν στην κοινωνία τους.
Τα λογοτεχνικά περιοδικά της δεκαετίας του ’20 είναι περιοδικά των νέων. Κυρίως τα περιοδικά αυτά οργανώνονται γύρω από δύο πόλους. Τους décadents ή intimistes κατά τον ορισμό του Πολίτη, και τους μαρξιστές και τους συνοδοιπόρους τους. Στο πεδίο των προσώπων κάποτε μάλιστα οι δύο πόλοι συνυπάρχουν, και κάποτε έχουμε μετακινήσεις από τον ένα στον άλλο. Το πιο αντιπροσωπευτικό της πρώτης ομάδας είναι το περιοδικό Μούσα (1920-1923), το οποίο δίκαια θεωρήθηκε ως το κατεξοχήν όργανο της έκφρασης των νέων ποιητών της δεκαετίας του ’20. Παράλληλα με τη σταθερή βούληση των συντακτών του να υποστηρίξουν την ανεξαρτησία της τέχνης δεν κρύβουν και τη φιλοσοσιαλιστική τους διάθεση: «Περίπου είμαστε όλοι τότε ομοϊδεάτες. Βλέπαμε πάντοτε προς τα αριστερά», δηλώνει ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος στον Μπάμπη Καράογλου.
Ο Κλέων Παράσχος, από τους πιο θερμούς φιλοσοσιαλιστές συνεργάτες του περιοδικού, το δηλώνει απερίφραστα σε ένα κείμενό του τονΔεκέμβριο του 1922:
Δεν είναι ιδανικό ο σοσιαλισμός; Εγνώρισε τάχα η ανθρωπότης ποτέ ιδανικό τόσο γόνιμο, τόσο ανθρώπινο, τόσο ευγενές; […] Σε τι τελικώς αποβλέπουν οι περισσότεροι σημερινοί άνθρωποι; Στην κατάργηση των τάξεων και στη δικαία διανομή των αγαθών της ζωής: Είναι εγωιστικό ή αλτρουιστικό, αλτρουιστικότερο από κάθε ιδανικό άλλης εποχής, το σημερινό αυτό ιδανικό;
Ο συνεργάτης του περιοδικού Νίκος Λαΐδης, ποιητής και φίλος του Κ. Γ. Καρυωτάκη, σε μια παρέμβασή του υπέρ του Βουτυρά, το έργο του οποίου είχε κατηγορήσει ο Κώστας Παρορίτης ότι δεν είχε σαφή σοσιαλι
στική στόχευση, συλλαμβάνει με ευστοχία τη δυναμική της λογοτεχνίαςπου, χωρίς να είναι προγραμματική, είναι δραστική κοινωνικά:
Ο κ. Παρορίτης φοβήθηκε μην του πάρουν το μονοπώλιο της σοσιαλιστικής φιλολογίας. Κι όμως κι οι πιο φανατικοί κομμουνισταί βρίσκουν περισσότερη επανάσταση στο διήγημα του Βουτυρά απ’ ό,τι στου Παρορίτη, ο οποίος φωνάζει από κάθε γραμμή του: «το παρόν είναι κομμουνιστικόν». Ε, μ’ αυτό αποδεικνύει (σε ανθρώπους ευπίστους) ότι είναι κομμουνιστής και τίποτα παραπάνω. Το πολύ πολύ να σεβαστούμε την ιδέα του.
Το 1922 εκδίδεται η ανθολογία ποίησης του Τέλλου Άγρα Οι νέοι. Με τον τόμο αυτό στον οποίο δεν περιλαμβάνονταν μόνο οι εικοσάρηδες, παρά και κάποιοι παλιότεροι (π.χ. Βάρναλης, Μελαχρινός, Λαπαθιώτης, κ.ά.),ουσιαστικά εκδηλώνεται η επιθυμία για ανανέωση της ποιητικής σκηνής. Στην εισαγωγή του Άγρα επισημαίνουμε τη διακριτική αποστασιοποίηση από τη σχολή του Παλαμά, αλλά και την καταγραφή της «αιγυπτιακής» σχολής με αρχηγό φυσικά τον Καβάφη. Ο Άγρας είχε συστήσει θερμά τον Αλεξανδρινό σε ομιλία που δημοσιεύεται στο Δελτίο του Εκπαιδευτικού ομίλου το 1921. Το 1924 το περιοδικό Νέα Τέχνη του Μάριου Βαϊάνου κάνει αφιέρωμα στον Καβάφη δημοσιεύοντας αρκετά ποιήματά του, αλλά και γνώμες θετικές για το έργο του. Ο Καβάφης είναι για τους νέους του 1920 η αξία που ανεβαίνει στο χρηματιστήριο της ποίησης.Ο χώρος των νέων λογοτεχνών που ζητούν να ορίσουν την ανάγκη για μια αλλαγή στο λογοτεχνικό πεδίο, νομίζω ότι εκφράζεται από το προλογικό σημείωμα που δημοσιεύεται στο βραχύβιο περιοδικό Εμείς, που εμφανίζεται το 1924, ένα χρόνο μετά το κλείσιμο της Μούσας
. Οι 21 συνεργάτες και εκδότες του Εμείς , που ήταν κυρίως συνεργάτες της Μούσας, δηλώνουν στο πρώτο τεύχος:
Εικοσι ένας Νέοι συσσωματωθήκαμε. Διαφορετικοί στην τάση και στην εκδήλωση της τέχνης, ενωθήκαμε κάτω από ένα καθήκον και ένα συμφέρον: το καθήκον να ξεκαθαρίσουμε τις κλίκες και τα παράσιτα στην τέχνη. Το συμφέρον να χειραφετηθούμε επαγγελματικά. Αηδιασμένοι από τη στείρα μονοτονία της σύγχρονης λογοτεχνικής μας ζωής, ερχόμαστε να μπούμε στην πρώτη γραμμή μιας νέας κινήσεως με σκοπό ν’ ανοίξουμε καινούργιους δρόμους προς φωτεινότερους ορίζοντες δράσεως. Αναγκαστικά θα είμαστε ωμοί, έξω από κάθε μεροληψία και επιρροή –και πάνω απ’ όλα απεριόριστα ειλικρινείς. Την ίδια χρονιά εκδίδεται και το περιοδικό Νέοι Βωμοί, ένα έντυπο που πρόσκειται στο ΚΚΕ, στο οποίο όμως μας εντυπωσιάζει η άποψη για την αυτονομία της τέχνης: «Η τέχνη δεν είναι προλεταριακή, ούτε αστική, μα ανθρώπινη. Ένα έργο τέχνης δεν μπορεί να εξυπηρετεί κανένα, δεν γράφεται για ορισμένους σκοπούς, μα σαν έργο που βγαίνει από τη δόνηση και φλόγα μιας εποχής, ένα έργο αληθινό, αναγκαστικά θα συγκινεί ολάκερη την ανθρωπότητα». Πλάι στις υπογραφές στρατευμένων κομμουνιστών, όπως οι Πέτρος Πικρός, Γιάνης Κορδάτος και Νίκος Κατηφόρης, συναντούμε τα ονόματα ποιητών όπως ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, ο Μήτσος Παπανικολάου, ο Γιώργος Τσουκαλάς, ο Καίσαρ Εμμανουήλ, ο Ιωσήφ Ραφτόπουλος. Το περιοδικό φιλοξενεί ποίηση του Πωλ Βερλαίν και του Ιβάν Γκολ μαζί με κείμενα του Ανατόλ Λουνατσάρσκι, της ΡόζαΛούξεμπουργκ και του Καρλ Λήμπκνεχτ. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα συγκροτείται στη Γαλλία ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό ρεύμα που διεκδικεί την αυτονομία του από τοκράτος και τους ακαδημαϊκούς κανόνες. Ο Πιερ Μπουρντιέ στο βιβλίο του Οι κανόνες της τέχνης. Γένεση και δομή του λογοτεχνικού πεδίου αναφέρεται κυρίως στην έντονη διάθεση αμφισβήτησης που εκφράζεται μέσα από τους επιφανείς οπαδούς της αυτονομίας της τέχνης, κυρίως τον Μπωντλαίρ και τον Φλωμπέρ, οι οποίοι, αντιδρώντας στις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ λογοτεχνικού πεδίου και εξουσίας, οδηγούνται στην προοδευτική διακήρυξη της αυτονομίας των συγγραφέων:
Οι οπαδοί της αυτονομίας της τέχνης πηγαίνουν πιο μακριά από τους συνοδοιπόρους τους που φαινομενικά είναι πιο ριζοσπάστες αφού επιχειρούν τη ρήξη με τον αστικό κονφορμισμό της αστικής τέχνης» χωρίς «την ηθικοπρακτική συγκατάβαση» των οπαδών της «κοινωνικής τέχνης».
Ο Κλέων Παράσχος, στο κείμενό του «Η σκοπιμότης στην τέχνη»,υποστηρίζει περίπου τα ίδια πράγματα:
Θα μπορούσε κανείς και σε κανόνα ακόμα ν’ αναγάγει ότι, όπου για τον καλλιτέχνη πρώτη αξία δεν είναι η τέχνη, αλλά άλλο τι, γίνεται τούτο επί τη βλάβη της τέχνης […]. Όπου η τέχνη υπετάγη στη θρησκεία, στη φιλοσοφία, στα άτομα ή στο κράτος, πάντα εμειώθη η καθαρή της αξία […]. Η χειρότερη υποδούλωση της τέχνης είναι η υποδούλωσή της στην αστική ηθική.
Ο Μπωντλαίρ και ο Φλωμπέρ αισθάνονται «φρίκη για όλες τις μορφές του φαρισαϊσμού, συντηρητικού ή προοδευτικού». Ιδιαίτερα η περίπτωση του Μπωντλαίρ, έτσι όπως παρουσιάζεται από τον Μπουρντιέ, μας οδηγεί σε προφανείς συσχετισμούς με το κλίμα της δεκαετίας του ’20στην Ελλάδα: Κανείς δεν είδε διαυγέστερα από αυτόν το δεσμό μεταξύ των μετασχηματισμών της οικονομίας και της κοινωνίας και των μετασχηματισμών της καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής ζωής που τοποθετούν τους υποψήφιους για τη θέση του συγγραφέα ή του καλλιτέχνη μπροστά στο διάζευγμα ανάμεσα στον εξευτελισμό, με την περίφημη «μποέμικη ζωή», φτιαγμένη από υλική και ηθική φτώχεια, στειρότητα και πικρία και στην εξίσου εξευτελιστική υποταγή στο γούστο των κυρίαρχων, μέσω της δημοσιογραφίας, του μυθιστορήματος σε συνέχειες ή του θεάτρου του βουλεβάρτου.
Η μελέτη του Μπουρντιέ μας προσφέρει ένα ακόμα κλειδί για να κατανοήσουμε τους δρόμους, μέσα από τους οποίους οι ποιητές του πνεύ
ματος της παρακμής και της αυτονομίας της τέχνης στην Ελλάδα οδηγού
νται στην άρνηση των κατεστημένων αξιών, που τους φέρνει πιο κοντάστις ιδέες της κοινωνικής αμφισβήτησης και στην αναζήτηση, εντέλει, νέων εκφραστικών τρόπων, έστω και αν δεν υιοθετούν τον ελεύθερο στίχο. Η παρουσίαση των συνθηκών μέσα στις οποίες γράφει ο Μπωντλαίρ παραπέμπουν εντυπωσιακά στην ατμόσφαιρα της πρώτης δεκαετίας του μεσοπολέμου:
Ζει και περιγράφει με υπέρτατη διαύγεια την αντίφαση που του αποκάλυψε η μαθητεία στη λογοτεχνική ζωή, η οποία συντελέστηκε μέσα στον πόνο και την εξέγερση, στους κόλπους της μποεμίας της δεκαετίας του 1840, η τραγική ταπείνωση του ποιητή, ο αποκλεισμός και η κατάρα που τον πλήττουν, του επιβάλλονται από μια εξωτερική αναγκαιότητα, ενώ ταυτόχρονα παρουσιάζονται σ’ αυτόν, από μια εντελώς εσωτερική αναγκαιότητα, ως συνθήκη για την ολοκλήρωση του έργου.
Την ατμόσφαιρα μέσα στην οποία ζει η γενιά του ’20 την περιγράφει ο Άγγελος Τερζάκης: «ποίηση, κοινωνική επανάσταση, έρωτας, μπερδεύονταν στο μυαλό μας, έκαναν την περπατησιά μας ζαλισμένη και σαν υπνοβατική». Το φαινόμενο δεν είναι αποκλειστικά ελληνικό. Η «μπωντλαιρική έλξη του μπολσεβικισμού», σύμφωνα με την εύστοχη παρατήρηση ενός βέλγου συγγραφέα, χαρακτηρίζει τις εκδηλώσεις των νέων λογοτεχνών στην Ευρώπη. Είναι η εποχή κατά την οποία η Αθήνα αποκτά τα χαρακτηριστικά μιας προβληματικής μεγαλούπολης και η ακτινοβολία της Οκτωβριανής Επανάστασης είναι έντονη στους πνευματικούς κύκλους. Οι μαρξιστικές εκδόσεις πολλαπλασιάζονται, η ποίηση του Καβάφη κερδίζει την αθηναϊκή νεολαία, ο Λαπαθιώτης δεν κρύβει την ομοφυλοφιλία του δηλώνοντας ταυτόχρονα οπαδός του κομμουνιστικού οράματος, η Πολυδούρη κάνει πράξη τις ιδέες του φεμινιστικού κινήματος, ο Καρυωτάκης γράφει τις ανατρεπτικές του σάτιρες, ενώ στο τέλος της δεκαετίας κάνει την εμφάνισή του ένα προκλητικό μυθιστόρημα με θέμα του τη χειραφέτηση των νέων γυναικών και τον λεσβιακό έρωτα. Είναι βέβαιο ότι λογοτέχνες που δημιουργούν τα πρώτα τους έργα μέσα στο ιδεολογικό-αισθητικό πλαίσιο της παρακμής, όπως ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, η Γαλάτεια Καζαντζάκη, ο Πέτρος Πικρός, ο Ιωσήφ Ραφτόπουλος, ο Νίκος Βέλμος, ο Μανώλης Κανελής, ο Τεύκρος Ανθίας, ο Γιώργος Τσουκαλάς, ο Κλέων Παράσχος, ο Κώστας Καρυωτάκης, η Μαρία Πολυδούρη, ο Νίκος Λαΐδης, ο Γιώργος Μυλωνογιάννης, με τον ένανή τον άλλο τρόπο, νωρίτερα ή αργότερα, δείχνουν το ενδιαφέρον τους για τις ιδέες της κοινωνικής αμφισβήτησης, αρκετοί μάλιστα συνεργάζονται με αριστερά έντυπα. Η συστηματική παρουσίαση αυτού του φαινομένου αποτελεί αντικείμενο μιας εκτενέστερης μελέτης. Εδώ θα περιοριστώ σεμια συνοπτική και παραδειγματική χαρτογράφησή του. Η Γαλάτεια Καζαντζάκη, που ξεκινά τη λογοτεχνική της πορεία μέσα από τη μαθητεία της στον παρακμιακό αισθητισμό, σταδιακά μετατοπίζεται σε μια αριστερή προβληματική διατηρώντας στοιχεία από τη νεανική της δημιουργία. Η εκπόρνευση του γυναικείου σώματος, η γυναίκα ως εμπόρευμα, χρησιμοποιείται ως αλληγορία για να δηλώσει την παρακμή της αστικής κοινωνίας και συνιστά κοινό τόπο του αριστερού λόγου στη δεκαετία του ’20, όπως αποτυπώνεται στο ποίημα «Αμαρτωλό» που δημοσιεύεται το 1931 στους
Πρωτοπόρους, όπου η Καζαντζάκη είχε για ένα διάστημα την αρχισυνταξία:
Πνιγμένου καραβιού σάπιο σανίδι όλη η ζωή μου του χαμού! Μ’ από την κόλασή μου σου φωνάζω–Εικόνα σου είμαι κοινωνία και σου μοιάζω.
Ο Πέτρος Πικρός, αρχισυντάκτης του Ριζοσπάστη το 1923 και αργότερα εκδότης του περιοδικού Πρωτοπόροι (1930-1931), έχει αρχίσει τη λογοτεχνική του δραστηριότητα με μια σειρά ποιημάτων του κλίματος της παρακμής, που δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες των Χανίων (1919-1920)κάτω από τον εύγλωττο τίτλο Από την άρρωστη ζωή
. Ο Πικρός συνιστά το κατεξοχήν παράδειγμα ώσμωσης μπωντλαιρισμού και μπολσεβικισμού που ανιχνεύεται στις παρέες των νέων λογοτεχνών της δεκαετίας του ’20. Μετά την πρώτη του εμφάνιση ως ποιητής συνεχίζει στο ίδιο κλίμα ως διηγηματογράφος, παραθέτοντας το 1922 στα Χαμένα κορμιά ως μότο του διηγήματος «Ξεμολογημένα», με το οποίο ανοίγει η συλλογή, τη φράση του Σαρλ Μπωντλαίρ:
Ω αναγνώστη υποκριτή,| αδέρφι που μου μοιάζεις! Την ίδια εποχή ο Ιωσήφ Ραφτόπουλος, ένας ποιητής που εκφράζει δυναμικά τον συνδυασμό μπωντλαιρικής ανίας και σοσιαλιστικού οράματος, προσβάλλεται από φυματίωση και πρωτοστατεί σε διαδηλώσεις των φυματικών της Σωτηρίας. Πεθαίνει το 1924 μετά την επιδείνωση της υγείας του κατά τις συγκρούσεις με την αστυνομία, ενώ τα ποιήματά του«Προλετάριος», «Στο Λήμπκνεχτ» δημοσιεύονται στους Νέους Βωμούς.Ο Νίκος Βέλμος, μια ιδιότυπη μορφή καταραμένου λογοτέχνη, επαναστατεί ενάντια στην κοινωνική ανισότητα και στον πολιτικό αμοραλισμότης εποχής του, μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Φραγκέλιο που εκδίδει από το 1927 έως τον αιφνίδιο θάνατό του το 1930. Ο Γιώργος Τσουκαλάς, που γράφει το 1927 το Κουρασμένος απ’ τον έρωτα, με φόντο τη ζωή της νύχτας και τις περιπλανήσεις του Λαπαθιώτη και της παρέας του στο Ζάππειο και στους υπόγειους τεκέδες, θα εξοριστεί ως κομμουνιστής το 1935 με τον Βάρναλη και τον Γληνό στην Ανάφη. Ο μπωντλαιρικός ποιητής Τεύκρος Ανθίας θα προσχωρήσει στο κομμουνιστικό κίνημα. Ο Κλέων Παράσχος και ο Κώστας Ουράνης θα συνεργαστούν με το σοσιαλιστικό περιοδικό Σήμερα (1933), ο Μήτσος Παπανικολάου δημοσιεύει συνεργασία του στο περιοδικό Νέοι Βωμοί (1924), ενώ ο νεότερος Γιώργος Μυλωνογιάννης γράφει στο τροτσκιστικό λογοτεχνικό έντυπο Λυτρωμός
(1933).«Κι έπειτα να μην είσαι μπολσεβίκος!», γράφει το 1922 στο ημερολόγιό της η Μαρία Πολυδούρη, η νεαρή ποιήτρια που θα σταθεί απέναντι στα ταμπού και τις προκαταλήψεις μιας κοινωνίας ανδροκρατούμενης και κλειστής. Οι σύγχρονοί της την συνέκριναν με την Marceline Desbordes-Valmore, την ερωτική ποιήτρια που συμπεριλαμβάνει ο Πωλ Βερλαίνστην ομάδα των «καταραμένων» του. Όσα πεζά της κείμενα διασώθηκαν(ημερολόγιο, επιστολές και ένα ανολοκλήρωτο μυθιστόρημα), μαρτυρούν την κριτική της στάση απέναντι στην υποκριτική ηθική, τις κοινωνικές ανισότητες και –κυρίως– το ενδιαφέρον της για τη χειραφέτηση της γυναίκας: «Η Μαρία Πολυδούρη», γράφει η Καίτη Ζέγγελη το 1930 στο περιοδικό Ελληνίς του Εθνικού συμβουλίου Ελληνίδων, «συμβολίζει τη νεότητα την σημερινή, την μεταπολεμική. Την διψασμένη για καινούργια ιδεώδη και ανίατα αποκαρδιωμένη από την πραγματικότητα, την ανυπόμονη να ζήσει χίλιες ζωές κι από τώρα κατάκοπη».
Ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον παράδειγμα ώσμωσης παρακμιακού αισθητισμού και κομμουνιστικού οράματος είναι η περίπτωση του Λαπαθιώτη, ο οποίος, όπως έγραψε και ο Φαίδρος Μπαρλάς, «κάθε άλλο ήταν παρά κλεισμένος στον ελεφάντινο πύργο του, και κάθε άλλο παρά αδιάφορος γι’ αυτό που λέμε πολιτική».
ΠΑΡΑΘΕΜΑ:
(απ' τον Μικρό Ρωμηό)
Εθισμένος στα ναρκωτικά, παρασυρμένος από τα πάθη και τις αδυναμίες του και έχοντας ξεπουλήσει την περιουσία του στα μαύρα χρόνια της Κατοχής, αυτοκτόνησε στις 8 Ιανουαρίου 1944 ο Ναπολέων Λαπαθιώτης. Κηδεύθηκε με έρανο τέσσερις ημέρες αργότερα. Υπήρξε μία αξιόλογη και αινιγματική σελίδα της ελληνικής λογοτεχνίας. Ζούσε ιδιόρρυθμη ζωή, βγαίνοντας μόνον τις νύχτες και γυρίζοντας στο σπίτι του πριν ξημερώσει. Ωραιοπαθής, κυνηγούσε τις εξωτικές ηδονές και δεν απέφευγε τους κακόφημους τεκέδες της Τρούμπας.
(απ' τον Μικρό Ρωμηό)
Εθισμένος στα ναρκωτικά, παρασυρμένος από τα πάθη και τις αδυναμίες του και έχοντας ξεπουλήσει την περιουσία του στα μαύρα χρόνια της Κατοχής, αυτοκτόνησε στις 8 Ιανουαρίου 1944 ο Ναπολέων Λαπαθιώτης. Κηδεύθηκε με έρανο τέσσερις ημέρες αργότερα. Υπήρξε μία αξιόλογη και αινιγματική σελίδα της ελληνικής λογοτεχνίας. Ζούσε ιδιόρρυθμη ζωή, βγαίνοντας μόνον τις νύχτες και γυρίζοντας στο σπίτι του πριν ξημερώσει. Ωραιοπαθής, κυνηγούσε τις εξωτικές ηδονές και δεν απέφευγε τους κακόφημους τεκέδες της Τρούμπας.
Γεννημένος στη χλιδή ως απόγονος παλιάς αρχοντικής οικογένειας. Ο πατέρας του, κυπριακής καταγωγής, έφθασε στο βαθμό του Υποστρατήγου και χρημάτισε για μικρό χρονικό διάστημα Υπουργός Στρατιωτικών και η μητέρα του ήταν ανιψιά του Χαρίλαου Τρικούπη. Σπούδασε Νομική στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και διέθετε μία από τις πλουσιότερες ιδιωτικές βιβλιοθήκες.
Με εξεζητημένες εμφανίσεις, προκλητική συμπεριφορά και τολμηρούς στίχους για παράνομες ηδονές προσπάθησε να μεταφέρει το ευρωπαϊκό πνεύμα του αισθητισμού στη γεμάτη προκαταλήψεις και φόνους ατμόσφαιρα της εποχής, δημοσιεύοντας ταυτόχρονα μανιφέστα ενάντια στην «ποίηση του κατεστημένου». Κάποτε, σε αθηναϊκή εφημερίδα δημοσίευε μεταφράσεις ξένων διηγημάτων. Συγγραφέας ενός εξ αυτών ήταν ο …πασίγνωστος «Baron Letruc de Monfaunom», δηλαδή ο «Βαρώνος Τοκόλπο του Ψευδονόματός μου»! Το διήγημα ήταν του Λαπαθιώτη και είχε επινοήσει έναν συγγραφέα…
Συνεργάστηκε σχεδόν με όλα τα περιοδικά της εποχής του γράφοντας ποιήματα, πεζοτράγουδα, διηγήματα, ενώ δημοσίευε κριτικά άρθρα και μελέτες στο «Ελεύθερον Βήμα». Η ποίησή του είναι ευαίσθητη, με μουσικότητα στίχων, μετρική ποικιλία και αγνή λυρική διάθεση. Το τέλος του ωστόσο υπήρξε τραγικό. Αφού έχασε τους γονείς του, βρέθηκε να περιπλανιέται στους αδιέξοδους δρόμους της ηρωίνης και να εκποιεί σε εξευτελιστικές τιμές την πατρική περιουσία. Ιδιαίτερα τον κατέβαλε ο χαμός της μητέρας του, για την οποία έτρεφε αφάνταστη στοργή. Στο τέλος, έφθασε να ξεπουλά και την αγαπημένη του βιβλιοθήκη και αυτοκτόνησε καταλείποντας μικρό σε όγκο αλλά σημαντικό σε ποιότητα ποιητικό έργο.
Φιλελεύθερος στη δεκαετία του 1910, εξελίσσεται μετά την ακτινοβολία των ιδεών της Οκτωβριανής Επανάστασης σε οπαδό του κομμουνιστικού οράματος. Ήδη τον Ιούνιοτου 1921, με επιστολή του στον Ριζοσπάστη ζητά να ενταχθεί στις γραμμές του κινήματος:
Οποθενδήποτε και αν ορμώμεθα –οι μεν από την φυσικήν πνευματικήν ευγένειάν τους, οι δε από την ανάγκην της λυτρώσεως– σήμερα συναντώμεθα επί ταυτόν. Ο Σκοπός επείγει. Με αυτό το γράμμα θέλω να σου διαπιστώσω ότι ανήκω ολόψυχα στας τάξεις των θερμών στρατιωτών σου πρώτη φορά γυμνά, χωρίς προσχήματα.
Το 1924 συνεργάζεται με το αριστερό περιοδικό Νέοι Βωμοί, ενώ το1927 δημοσιεύεται στον Ριζοσπάστη επιστολή του προς τον αρχιεπίσκοπο Αθηνών Χρυσόστομο, όπου ζητά να τον διαγράψει από «τας δέλτους της Ορθοδοξίας». Την ίδια χρονιά λογοκρίνει ένα φιλολογικό πορτρέτο του από τον Χαρίλαο Παπαντωνίου, στο περιοδικό Μπουκέτο, αφαιρώντας πριν από τη δημοσίευσή του μια φράση «ανευλαβή και επιπολαία, για την κομμουνιστική ιδεολογία».
Παράλληλα δημοσιεύει στο Φραγκέλιο του Νίκου Βέλμου το «Τραγούδι της αγάπης και του μίσους». Πρόκειται για την πρώτη δημοσίευση του κειμένου που με λίγες διορθώσεις αναδημοσιεύεται το 1932 στους Νέους Πρωτοπόρους με τίτλο «Τραγούδι για το ξύπνημα του προλεταριάτου». Στο πεζό αυτό ποίημα η παρακμή της αστικής κοινωνίας ανοίγει τον δρόμο για την προλεταριακή επανάσταση: Η παγκόσμια σάπια αστική κοινωνία, η «μεταξωτή μηγιάγγιχτη κουκλίτσα, καμαρωτή μικρούλα τιγριδούλα, κοκόνα με τη σάπια την ψυχή» θα ανατραπεί από «της γης τους κολασμένους» που φτάνουν «απ’τα πέρατα του κόσμου, μ’ αξίνες, με σφυριά και με δρεπάνια»:
Ακούς, ακούς; ζυγώνουν οι ξυπόλητοι ζητιάνοι της χαράς και της αγάπης, οι καταφρονεμένοι, με τα χοντρά, τα ροζιασμένα δάχτυλα και την αδέξια την περπατησιά, για να σου στρίψουν το άσπρο σου λαιμάκι και για να σ’ αφανίσουν, μια για πάντα […].
Ο Λαπαθιώτης εκτός από τα καθαρά λυρικά του ποιήματα, δίνει και δείγματα κοινωνικής ευαισθησίας στο έργο του. Προφανώς, η σχέση του ποιητή με την κομμουνιστική ιδεολογία, κατανοητή στο κλίμα των ιδεών της δεκαετίας του ’20, όταν ακόμα οι ομοφυλόφιλοι ήλπιζαν στην καθολική αλλαγή και όχι μόνο στην αλλαγή των οικονομικών σχέσεων,δεν μπορούσε να διατηρηθεί μετά το 1930, όταν η σταλινική κυριαρχία και η άνοδος του φασισμού αναστέλλουν την πρωτοποριακή δυναμική στον χώρο των ιδεών.
Εξάλλου η στάση του Λαπαθιώτη, όπως ήδη διαπιστώσαμε, δεν είναι μια εκδήλωση μεμονωμένη. Μετά το κενό που δημιουργείται με την κατάρρευση της Μεγάλης Ιδέας, οι νέοι λογοτέχνες, είτε ταυτίζουν τη ζωή τους με την τέχνη είτε συσπειρώνονται γύρω από τις σοσιαλιστικές ιδέες και τα αντιπολεμικά κηρύγματα, εμφανίζουν αρκετά κοινά γνωρίσματα. Η γλώσσα τους έχει κάτι από το άρωμα της πόλης, με χρήση κάποτε εκφράσεων αργκό ή και τύπων της καθαρεύουσας των εφημερίδων, απομακρύνονται δηλαδή από τη δημοτική της ηθογραφικής ακμής και της εθνικής αστικής τάξης, δηλαδή της δημοτικής των φιλοβενιζελικών διανοουμένων. Ένα ρεύμα ιδεών που συγκροτείται γύρω από την επαγγελία και το όραμα μιας κοινωνίας χωρίς αντιθέσεις και πολέμους, αποτελούμενο από ισότιμα και ελεύθερα μέλη, διαπερνά τα φιλολογικά υπόγεια και τα φοιτητικά στέκια. Η άποψη που επικρατεί στους κύκλους της αριστερής διανόησης συνδέεται ώς το τέλος της δεκαετίας του ’20 με την αντίληψη ότι η λογοτεχνία μπορεί και πρέπει να συντελεί στο «ξέφτισμα των αστικών αξιών». Στις αρχές της δεκαετίας ακόμα όλα είναι ρευστά και οι παρέες ανοιχτές. Ο εχθρός άλλωστε είναι κοινός: το ασφυκτικό κοινωνικό πλαίσιο και η υποκρισία της αστικής τάξης. Mέσα σε αυτά τα καλλιτεχνικά και κοινωνικά συμφραζόμενα δημιουργήθηκε το έργο του Καρυωτάκη και ίσως έτσι μπορούμε να εκτιμήσουμε τη δραστικότητα της ποίησής του στους λογοτεχνικούς κύκλους των νέων στο τέλος της δεκαετίας του ’20 και στις αρχές της δεκαετίας του’30. Το αίτημα της ειλικρίνειας, η κατάθεση μιας ποίησης που γράφεται με αίμα, που προβάλλουν τα έντυπα των νέων, είναι κρίσιμο για τη λογοτεχνία της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας. Ουσιαστικά δηλώνει τη δυσπιστία απέναντι στην ποίηση της μεγαληγορίας και των φορμαλιστικών ασκήσεων και αναδεικνύει την αξία της μετουσίωσης βιώματος στην καλλιτεχνική δημιουργία.
Ο Ρολφ Τίντεμαν, αναδεικνύοντας την αντίθεση του Μπωντλαίρ με τις αστικές συμβάσεις που διακρίνει στην ποίησή του, επισημαίνει:
Η δυσαρέσκειά του από την κυριαρχία της μπουρζουαζίας επέτρεψε στον Μπωντλαίρ να εκφράσει περισσότερα στοιχεία αυτής της εποχής από όσα μπόρεσε να συλλάβει μια ποίηση με κοινωνική θεματική – όπως αυτή που εκπροσωπούνταν στη Γαλλία από συγγραφείς τόσο διαφορετικούς όσο ο Βικτόρ Ουγκώ και ο Πιερ Ντυπόν.
Τηρουμένων των αναλογιών, τη δυσαρέσκεια αυτή την εκφράζει στον ελληνικό χώρο ο Καρυωτάκης με το ώριμο έργο του. Ο Καρυωτάκης είναι ένας από τους ποιητές που συνεργάζονται με τη Μούσα και ένας από τους εκδότες του περιοδικού Εμείς, όπου και δημοσιεύει τη νεκρολογία για τον πρόωρα χαμένο φίλο του και αριστερό ποιητή Ιωσήφ Ραφτόπουλο. Σύμφωνα με την άποψη του Michael Riffatere, η παρακμή οδηγείται σε ρήξη με τον ρομαντισμό επιτυγχάνοντας τη διάσταση ανάμεσα στο κοινά αποδεκτό και στην ανατροπή του ή τη διάσταση ανάμεσα στο φυσικό και το παράξενο. Ο Καρυωτάκης αξιοποίησε άριστα το μάθημα του Μπωντλαίρ και του Λαφόργκ, δημιουργώντας και στην ελληνική λογοτεχνία την ποιητική του παράδοξου. Αυτό που ονομάστηκε καρυωτακισμός ίσως τελικά να μην ήταν τίποτε άλλο από το κοινό μερίδιο των ποιητών του μεσοπολέμου στην ποίηση της υποκειμενικότητας, του πεσιμισμού, της αμφισβήτησης ή ακόμα και της άρνησης των κοινωνικών συμβάσεων, δηλαδή αυτά που εξέφρασε ο Καρυωτάκης με τη δική του ποιητική ιδιοφυία. Στα Ελεγεία και Σάτιρες, αλλά και στα μικρά πεζά που γράφει τον τελευταίο χρόνο πριν από την αυτοκτονία του, η διάσταση τέχνης και κοινωνίας και ο ρόλος του ποιητή στον σύγχρονο κόσμο είναι ο ιστός πάνω στον οποίο υφαίνονται κείμενα που μιλούν για τη διάψευση, τη φθορά, την άβυσσο, το κενό, την απόγνωση και τον θάνατο, με ένα τόνο όμως περισσότερο οργισμένο και λιγότερο μελαγχολικό. Αυτή η οργή, που χρωματίζεται πότε από τον λυρισμό του ελεγείου και πότε από τονρεαλισμό της σάτιρας, διαταράσσει τη μετρική αρμονία και τη γλωσσική καθαρότητα του στίχου και δίνει το νέο ρίγος στην ποίησή του και στην ποίηση του καιρού του.Ο Καρυωτάκης ξεκινά με απόλυτη πίστη στην υποκειμενικότητα του δημιουργού που είναι έτοιμος να αμφισβητήσει κοινούς τόπους: «Έτσι τους βλέπω εγώ τους κήπους», είναι το μότο του στο ποίημα «Άνοιξη»της πρώτης του ποιητικής συλλογής, ένα ποίημα που βγαίνει ολόκληρο μέσα από τους τρόπους και τα θέματα της παρακμιακής λογοτεχνίας.Διατηρώντας την ανατρεπτική δυναμική των ποιητών της παρακμής, θα γράψει λίγο πριν από την αυτοκτονία του –πάλι σε πρώτο πρόσωπο, με διαφορετική ωστόσο προοπτική– ένα από τα πιο πολυσυζητημένα κείμενά του: στο πεζό «Κάθαρσις» ο ποιητής είναι πάλι «αυτός-που-βλέπει», μέσα και έξω τώρα από τον εαυτό του. Εξόριστος στην Πρέβεζα ο Καρυωτάκης είναι ταυτόχρονα λυρικός ποιητής και μαχητικός συνδικαλιστής. Με αυτή τη διπλή ιδιότητα επιτίθεται στη διεφθαρμένη γραφειοκρατία και καταθέτει ένα όραμα κοινωνικής ανατροπής: «Και σε βασανισμένα στήθη χωρικών βλέπω να δυναμώνει η πνοή που θα σας σαρώσει»
Χριστίνα Ντουνιά
Πανεπιστήμιο Αθηνών
Η δεκαετία του 1920
ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ
ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗ
