επιμελεία του
ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΓΕΩΡ. ΚΑΤΣΟΥΛΗ
-κλασσικού φιλολόγου-
ΤΙ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΞΕΡΩ:
Αφήγηση
Πολλές φορές ο όρος αφήγηση είναι συνώνυμος της ιστορίας. Η ιστορία όμως είναι μια ειδική κατηγορία αφήγησης. Ο Kendal Haven γράφει πως "όλες οι ιστορίες είναι αφηγήσεις όμως κάθε αφήγηση δεν είναι απαραίτητα και ιστορία". Τι είναι αφήγηση;
"Στοιχεία που αποτελούν μια αφήγηση: πρώτον πρέπει να υπάρχει μια αρχική κατάσταση, μια τροπή που οδηγεί σε αλλαγή ή ανατροπή αυτής της κατάστασης και μια αποκάλυψη που γίνεται δυνατή λόγω της αλλαγής/ανατροπής. Δεύτερον πρέπει να υπάρχει κάποια χρήση προσωποποίησης έτσι ώστε να δημιουργείται χαρακτήρας μέσα από σύμβολα - πχ τα γράμματα σε μια γραπτή αφήγηση, οι μεταβαλλόμενοι ήχοι σε μια προφορική αφήγηση. Όσο σημαντική και να είναι η υπόθεση χωρίς προσωποποίηση δεν μπορεί να υπάρξει εξιστόρηση. Τρίτον χρειάζεται κάποιου είδους επανάληψη κάποιων βασικών προτύπων/μοτίβων" (J. Hillis Miller Narrative).
Ο J. Hillis Miller δηλαδή καθορίζει την αφήγηση σαν μία έννοια αποτελούμενη από τα εξής χαρακτηριστικά:
Κατάσταση: μια σειρά γεγονότων που αλλάζουν με τον χρόνο.
Χαρακτήρας: η αφήγηση μεταφέρεται μέσω ενός συστήματος αναπαράστασης.
Μορφή: η αναπαράσταση αποτελείται από την επανάληψη μοτίβων. Katie Salen and Eric Zimmerman (Rules of Play).
Αφηγηματικές τεχνικές – Αφηγηματικοί τρόποι
(πηγή: http://latistor.blogspot.com/2010/09/blog-post_3398.html)
(πηγή: http://latistor.blogspot.com/2010/09/blog-post_3398.html)
Αφηγηματικές τεχνικές είναι οι ακόλουθες:
- Ο αφηγητής
- Το είδος της αφήγησης (δηλαδή, οι αφηγηματικοί τρόποι)
- Η οπτική γωνία
- Η εστίαση
- Ο χρόνος της αφήγησης
- Ο ρυθμός της αφήγησης
Αφηγηματικοί τρόποι είναι οι ακόλουθοι:
- Αφήγηση
- Διάλογος
- Περιγραφή
- Σχόλια
- Ελεύθερος Πλάγιος Λόγος
- Εσωτερικός μονόλογος
Ο αφηγητής με βάση τη συμμετοχή του στην ιστορία ονομάζεται:
- Ομοδιηγητικός:
Συμμετέχει στην ιστορία την οποία αφηγείται είτε ως πρωταγωνιστής (αυτοδιηγητικός αφηγητής) είτε ως παρατηρητής ή αυτόπτης μάρτυρας.
- Ετεροδιηγητικός:
Δεν έχει καμιά συμμετοχή στην ιστορία που αφηγείται.
- Παντογνώστης αφηγητής: Είναι ο αφηγητής που γνωρίζει τα πάντα, εποπτεύει τα πάντα, αλλά δεν μετέχει στη δράση, δεν είναι δηλαδή ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας. Στον παντογνώστη αφηγητή αντιστοιχεί η αφήγηση χωρίς εστίαση (μηδενική), δεδομένου ότι αυτός δεν παρακολουθεί την αφήγηση από μια οπτική γωνία, αλλά είναι πανταχού παρών σαν ένας μικρός θεός.
Ο αφηγητής με βάση το αφηγηματικό επίπεδο ονομάζεται:
- Εξωδιηγητικός: αφηγείται την κύρια ιστορία είτε συμμετέχοντας είτε όχι.
- Ενδοδιηγητικός: βρίσκεται μέσα στην ιστορία και αφηγείται μια δεύτερη ιστορία.
- Μεταδιηγητικός: βρίσκεται μέσα στη δευτερεύουσα ιστορία (στη μετα-αφήγηση) και αφηγείται μια άλλη ιστορία.
Εστίαση (ποιος βλέπει τα γεγονότα)
- Μηδενική: Ο αφηγητής ξέρει περισσότερα από ό,τι τα πρόσωπα, είναι έξω από τη δράση (παντογνώστης)
Αφηγητής > Πρόσωπα
- Εσωτερική: Ο αφηγητής ξέρει όσα και τα πρόσωπα
Αφηγητής = Πρόσωπα
- Εξωτερική: Ο αφηγητής ξέρει λιγότερα από τα πρόσωπα
Αφηγητής < Πρόσωπα
Ο χρόνος της αφήγησης
-Αναχρονίες:
Αναδρομικές αφηγήσεις / αναδρομές ή αναλήψεις και
Πρόδρομες αφηγήσεις ή προλήψεις.
-Αναχρονίες:
Αναδρομικές αφηγήσεις / αναδρομές ή αναλήψεις και
Πρόδρομες αφηγήσεις ή προλήψεις.
Ο ρυθμός της αφήγησης:
η επιτάχυνση, η παράλειψη, η περίληψη, η έλλειψη ή το αφηγηματικό κενό, η επιβράδυνση.
Διήγημα
Το διήγημα είναι λογοτεχνικό είδος σύντομης σε έκταση αφηγηματικής πεζογραφίας. Είναι πιο μικρό από τη νουβέλα και πολύ πιο μικρό από το μυθιστόρημα, αν και τα όρια μεταξύ των τριών αυτών κατηγοριών είναι κάπως υποκειμενικά.
Στοιχεία και χαρακτηριστικά
Τα διηγήματα έχουν την τάση να είναι λιγότερο περίπλοκα από ό,τι τα μυθιστορήματα. Συνήθως επικεντρώνονται σε ένα μόνο επεισόδιο, έχουν μία πλοκή, μικρό αριθμό χαρακτήρων, εκτυλίσσονται σε έναν χώρο, και καλύπτουν σύντομη χρονική περίοδο.
Μεγαλύτερα σε έκταση λογοτεχνικά είδη τείνουν να παρουσιάζουν τα ακόλουθα στοιχεία δομής: έκθεση (η εισαγωγή τόπου, χρόνου και χαρακτήρων), περιπλοκή (το γεγονός της ιστορίας που φέρνει τη σύγκρουση), δράση, κρίση (η καθοριστική στιγμή για τον πρωταγωνιστή και αποφάσεις για περαιτέρω δράση), κλιμάκωση (το σημείο του μεγαλύτερου ενδιαφέροντος σχετικά με τη σύγκρουση και το σημείο της ιστορίας με τη μεγαλύτερη δράση), επίλυση (το σημείο της ιστορίας στο οποίο λύνεται η σύγκρουση) και ηθικό δίδαγμα.
Λόγω της σύντομής του έκτασης, τα διηγήματα σπάνια έχουν την πιο πολύπλοκη δομή των μυθιστορημάτων. Για παράδειγμα, πολλά σύγχρονα διηγήματα δεν κάνουν εισαγωγή στον χώρο και χρόνο που εκτυλίσσεται η ιστορία ή στους χαρακτήρες. Συχνά γίνεται είσοδος εξ εφόδου και η ιστορία αρχίζει με δράση, χωρίς την αναμενόμενη εισαγωγή. Όπως συμβαίνει και με το μυθιστόρημα, η πλοκή του διηγήματος έχει επίσης (συνήθως) κλιμάκωση, κρίση ή σημείο καμπής. Όμως το διήγημα συχνά έχει απότομο και ανοιχτό τέλος, και δυνατό να μην έχει κάποιο ηθικό δίδαγμα.
Έκταση
Όπως αναφέρθηκε και πιο πάνω, δεν είναι πάντοτε εύκολο να προσδιορίσει κάποιος αν ένα αφήγημα είναι διήγημα ή νουβέλα, ή αν είναι νουβέλα ή μυθιστόρημα. Ένας κλασικός ορισμός του διηγήματος είναι ότι πρόκειται για ανάγνωσμα που μπορεί να διαβάσει κανείς σε μία δόση (άποψη που παρουσιάζεται στο δοκίμιο του Έντγκαρ Άλλαν Πόε Φιλοσοφία της σύνθεσης το 1846). Άλλοι ορισμοί θέτουν μέγιστο αριθμό λέξεων, όμως οι απόψεις ποικίλλουν.
πηγή
Διήγημα: είδος της αφηγηματικής πεζογραφίας που εμφανίστηκε κυρίως μετά τα
μισά του 19ου αιώνα με ορισμένα ειδοποιά χαρακτηριστικά: συντομία, εστίαση γύρω
από έναν κεντρικό ήρωα και ένα βασικό θέμα και μετάβαση από το ειδικό στο γενικό,
θέματα από την καθημερινή ζωή, συγκεκριμένο τόπο και χρόνο αναφοράς και
αληθοφάνεια1.
�� Ηθογραφία: Γενικά, η αναπαράσταση και απόδοση, των ηθών, των εθίμων, της
ιδεολογίας και της ψυχοσύνθεσης ενός λαού. Στην πεζογραφία, τάση που αναπτύχθηκε
στα πλαίσια του ρεαλισμού του 19ου αιώνα, να αντλούνται τα θέματα από τις κοινωνίες
της υπαίθρου ή της αστικής γειτονιάς. Στην Ελλάδα εμφανίστηκε γύρω στο 1802.
Ηθογραφικό διήγημα: το σύντομο εκείνο πεζογραφικό είδος που περιγράφει την
ελληνική ύπαιθρο, το ελληνικό χωριό και τους απλοϊκούς του κατοίκους3. Εισηγητής
του ηθογραφικού διηγήματος στην Ελλάδα είναι ο Γ. Βιζηνός4
�� Ρομαντισμός: Αισθητικό και λογοτεχνικό κίνημα του 18ου και 19ου αιώνα που
ξεκίνησε από την Ευρώπη, αντιπαρατάχθηκε στον ορθολογισμό του Διαφωτισμού και
στον κλασικισμό και προέβαλε την αξία του συναισθήματος, της φαντασίας, του
ονείρου, της διαίσθησης και της έκφρασης του ψυχικού κόσμου του δημιουργού.
Επίσης συνδέθηκε με τη μελαγχολία και την απαισιοδοξία και με μια νοσταλγική
διάθεση για τα περασμένα. Στη λογοτεχνική εκδοχή του συνεπάγεται κατάργηση των
παραδοσιακών κανόνων και στροφή προς τη μυθολογία, τις παραδόσεις και γενικά στα
προϊόντα του παραδοσιακού πολιτισμού των λαών. Στην ελληνική λογοτεχνία
εκφράστηκε κυρίως μέσα από την Α΄ Αθηναϊκή Σχολή5.
�� Ρεαλισμός: Αισθητική τάση που αναπτύχθηκε τον 19ο αιώνα ως απάντηση στην
ονειροπόλο και μελαγχολική διάθεση του ρομαντισμού. Επιδιώκει την
αντικειμενικότητα ή αλλιώς συνίσταται στην «καταγραφή της εμπειρίας της
πραγματικότητας, όπως μπορεί να την προσδιορίσει ένας αντικειμενικός αναγνώστης»
(Beaton). Στην πεζογραφία αναπτύχθηκε ιδιαίτερα μέσα από το μυθιστόρημα και μέσα
από την απόδοση οικείων και καθημερινών θεμάτων και χαρακτήρων.
Ο Βιζυηνός εισηγητής του ηθογραφικού διηγήματος στη νεοελληνική
λογοτεχνία.
Το ηθογραφικό διήγημα στην Ελλάδα γεννήθηκε το 1883, όταν το περιοδικό Εστία
προκήρυξε διαγωνισμό για συγγραφή διηγήματος «με θέμα ελληνικό». Αποσκοπει
στην καταγραφή των ηθών και των εθίμων του ελληνικού λαού και αντλεί τη
θεματική από τα προσωπικά βιώματα και τις εμπειρίες των συγγραφέων, που συχνά
χρησιμοποιούν τον τόπο καταγωγής τους ως πλαίσιο για τα έργα τους. Το είδος
προμηνύεται με τη νουβέλα Λουκής Λάρας του Δ. Βικέλα, αλλά πραγματικός
εισηγητής του είναι ο Γεώργιος Βιζυηνός, καθώς τα έργα του έχουν ορισμένα
ειδοποιά του είδους χαρακτηριστικά, όπως ότι :
�� Αναφέρονται στο εδώ και στο τώρα: Ο Βιζυηνός περιγράφει εικόνες της ζωής των
ανθρώπων της εποχής του και θίγει σύγχρονα ζητήματα, όπως π.χ. το θέμα της
μετανάστευσης που είναι κοινό και στα δύο αναφερόμενα έργα.
�� Διέπονται από ρεαλισμό: το ηθογραφκό διήγημα διέπεται από μια ρεαλιστική
οπτική των πραγμάτων, ο συγγραφέας αντιμετωπίζει τα γύρω του πρόσωπα και τις
καταστάσεις με διάθεση παρατήρησης και με κριτική ματιά και τελικά ανακαλύπτει την
αλήθεια πίσω από την παραπλανητική εικόνα.
�� Περιλαμβάνουν λαογραφικά και ηθογραφικά στοιχεία: Τα έργα του Βιζυηνού
περιλαμβάνουν μια πληθώρα λαογραφικών και ηθογραφικών στοιχείων, τα οποία όμως δε συνιστούν αυτοσκοπό, αλλά υποτάσσονται στην πρόθεση ερμηνείας των κοινωνικών και ψυχολογικών φαινομένων..
�� Εστιάζουν σε ένα γεγονός και σε μια κεντρική μορφή: το ενδιαφέρον του
Βιζυηνού στρέφεται στην ψυχολογία του κεντρικού ήρωα, όπως διαμορφώθηκε από ένα συγκεκριμένο γεγονός και παρουσιάζεται μέσα από όνειρα, παραισθήσεις ή την
αντίδραση στο απρόοπτο.
Προβάλλουν αυτοβιογραφικά και αυτοαναφορικά στοιχεία: Ο Βιζυηνός έχει ένα
πλούσιο λαογραφικό υπόστρωμα, που οφείλεται στα βιώματά του στη Θράκη, και
στην Κων/λη, αλλά και στις ευρωπαϊκές πόλεις.
�� Αποδίδουν την ατμόσφαιρα της ζωής στην ύπαιθρο: Η ηθογραφία στηρίζεται στην
αναφορά της ζωής στην ύπαιθρο, αλλά ο Βιζυηνός δεν αρκείται να περιορίσει τη δράση του εκεί.
�� Προβάλλουν τη λαϊκή οπτική: Λαϊκοί θρύλοι, δοξασίες, προλήψεις και
δεισιδαιμονίες προβάλλουν μέσα στο έργο του Βιζυηνού, είτε αυτές πηγάζουν από
την ελληνική λαϊκή αντίληψη, όπως γίνεται στο
�� Περιλαμβάνουν γλωσσικά στοιχεία της ομιλουμένης: Αν και έντονα
επηρεασμένος από το γλωσσικό εργαλείο του ρομαντισμού, την καθαρεύουσα, ο
Βιζυηνός, όπως και οι λοιποί εκφραστές της γενιάς, βρίσκει αφορμές να εκφράσει την
ομιλουμένη γλώσσα, τις τοπικές εκφράσεις και ιδιωματικές λέξεις που χαρακτηρίζουν τη νέα ελληνική γλώσσα.
�� Προβάλλουν την αγάπη για την πατρίδα: Η φιλοπατρία του Βιζυηνού έχει μια
νοσταλγική διάθεση, πιθανόν ως αποτέλεσμα της ζωής του συγγραφέα στο εξωτερικό
και τις συχνές μετακινήσεις του.
Συμπέρασμα: Αυτά και άλλα χαρακτηριστικά αναδεικνύουν τα έργα του Βιζυηνού ως
πραγματικά ηθογραφικά διηγήματα και τον ίδιο σε εισηγητή του είδους για την
Ελλάδα.
ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ (1851-1911)
Όταν ο Παπαδιαμάντης αποφασίζει να γράψει το πρώτο του διήγημα, με βασική και τραγική συνάμα ηρωίδα μια κακιά πεθερά που αντί για τη νύφη δηλητηριάζει τον γιο της, που έφαγε εν αγνοία του το δηλητηριασμένο χριστόψωμο, όσο κι αν η πρόθεσή του είναι ηθοπλαστική, εντούτοις δίνει μια εικόνα κάθε άλλο παρά ωραιοποιητική της επαρχιακής ζωής.
Μπορεί μέσα του να λανθάνει κάτι από τα πάθια και τους καημούς του κόσμου, που αργότερα (1908) θα το διατυπώσει με το εξής δίστιχο στο «Μοιρολόγι της φώκιας»: «Σα νάχαν ποτέ τελειωμό / τα πάθια κι οι καημοί του κόσμου». Πεζογράφος που βγάζει τον επιούσιο με τα δημοσιεύματά του, αποφασίζει να δώσει μια χαρακτηριστική εικόνα αυτής της όχι και τόσο ειδυλλιακής ζωής, υπολογίζοντας περισσότερο στο ενδιαφέρον, από δημοσιογραφική άποψη, θέμα και με διάθεση καταγγελτική. Με την πάροδο όμως του χρόνου τα πράγματα αλλάζουν.
Μπορούμε να τον φανταστούμε στην Αθήνα με την ευαισθησία που τον είδε ο Γιώργος Ιωάννου: «Περπατάει, συζητάει, ακούει, συλλέγει μέσα του τα άπειρα ράκη, τα άπειρα ωσάν ασήμαντα ράκη της πραγματικότητας και της λαϊκής φαντασίας, που κατάκεινται στο νησί που σχεδόν τα αγνόησε ο αλλοπαρμένος με τις μεγάλες σπουδές Αλέξανδρος Μωραϊτίδης.
Αργότερα, όταν θα γράφουν και οι δύο λογοτεχνία και θα αναφέρονται στο νησί, η Σκιάθoς για τον Παπαδιαμάντη θα είναι ένας πολύπτυχος κόσμος ανεξάντλητος, ενώ για τον Μωραϊτίδη – σπουδαίο συγγραφέα, να εξηγούμεθα- θα είναι το φτωχό, ελάχιστο νησάκι, το κοιταγμένο, βέβαια, μέσα και από τα μεγαλεία των σπουδών και των κοινωνικών σχέσεων».
Έτσι, κάπως, πρέπει να φανταστούμε πως αρχίζει να ενεργοποιείται μέσα του η διάθεση να μεταπλάσει λογοτεχνικά ό,τι μπορούσε να αντλήσει από το ανεξάντλητο και πλούσιο αυτό μεταλλείο της ζωής του στο νησί. Στην αρχή αυτό, ίσως, γίνεται χωρίς κάποιο συγκεκριμένο στόχο. Δεν είναι προετοιμασμένος, όπως ο Βιζυηνός, για το είδος του διηγήματος που γράφει.
Έτσι, αρχικά, θα προτιμήσει κάποιες ιστορίες ηθοπλαστικές και συγχρόνως αποκαλυπτικές μιας πραγματικότητας ζοφερής («Το χριστόψωμο») ή χαρακτηριστικές και πικάντικες («Η χήρα παπαδιά», «Ο σημαδιακός», «Εξοχική Λαμπρή»). Σιγά σιγά όμως, όσο ξετυλίγει μέσα του το κουβάρι των αναμνήσεων και των αναδρομών, τόσο πιο πολύ βυθίζεται, σπάζοντας το κέλυφος μιας γραφικής πραγματικότητας, στο απύθμενο βάθος της που φτάνει ως την πιο ζοφερή της εκδοχή με τη Φόνισσα.
Μπορεί μέσα του να λανθάνει κάτι από τα πάθια και τους καημούς του κόσμου, που αργότερα (1908) θα το διατυπώσει με το εξής δίστιχο στο «Μοιρολόγι της φώκιας»: «Σα νάχαν ποτέ τελειωμό / τα πάθια κι οι καημοί του κόσμου». Πεζογράφος που βγάζει τον επιούσιο με τα δημοσιεύματά του, αποφασίζει να δώσει μια χαρακτηριστική εικόνα αυτής της όχι και τόσο ειδυλλιακής ζωής, υπολογίζοντας περισσότερο στο ενδιαφέρον, από δημοσιογραφική άποψη, θέμα και με διάθεση καταγγελτική. Με την πάροδο όμως του χρόνου τα πράγματα αλλάζουν.
Μπορούμε να τον φανταστούμε στην Αθήνα με την ευαισθησία που τον είδε ο Γιώργος Ιωάννου: «Περπατάει, συζητάει, ακούει, συλλέγει μέσα του τα άπειρα ράκη, τα άπειρα ωσάν ασήμαντα ράκη της πραγματικότητας και της λαϊκής φαντασίας, που κατάκεινται στο νησί που σχεδόν τα αγνόησε ο αλλοπαρμένος με τις μεγάλες σπουδές Αλέξανδρος Μωραϊτίδης.
Αργότερα, όταν θα γράφουν και οι δύο λογοτεχνία και θα αναφέρονται στο νησί, η Σκιάθoς για τον Παπαδιαμάντη θα είναι ένας πολύπτυχος κόσμος ανεξάντλητος, ενώ για τον Μωραϊτίδη – σπουδαίο συγγραφέα, να εξηγούμεθα- θα είναι το φτωχό, ελάχιστο νησάκι, το κοιταγμένο, βέβαια, μέσα και από τα μεγαλεία των σπουδών και των κοινωνικών σχέσεων».
Έτσι, κάπως, πρέπει να φανταστούμε πως αρχίζει να ενεργοποιείται μέσα του η διάθεση να μεταπλάσει λογοτεχνικά ό,τι μπορούσε να αντλήσει από το ανεξάντλητο και πλούσιο αυτό μεταλλείο της ζωής του στο νησί. Στην αρχή αυτό, ίσως, γίνεται χωρίς κάποιο συγκεκριμένο στόχο. Δεν είναι προετοιμασμένος, όπως ο Βιζυηνός, για το είδος του διηγήματος που γράφει.
Έτσι, αρχικά, θα προτιμήσει κάποιες ιστορίες ηθοπλαστικές και συγχρόνως αποκαλυπτικές μιας πραγματικότητας ζοφερής («Το χριστόψωμο») ή χαρακτηριστικές και πικάντικες («Η χήρα παπαδιά», «Ο σημαδιακός», «Εξοχική Λαμπρή»). Σιγά σιγά όμως, όσο ξετυλίγει μέσα του το κουβάρι των αναμνήσεων και των αναδρομών, τόσο πιο πολύ βυθίζεται, σπάζοντας το κέλυφος μιας γραφικής πραγματικότητας, στο απύθμενο βάθος της που φτάνει ως την πιο ζοφερή της εκδοχή με τη Φόνισσα.
Θα μπορούσαμε να διακρίνουμε δύο φάσεις στη δεύτερη περίοδο, την πρώτη (1887-1896) και τη δεύτερη (1898-1910). Έτσι, στην πρώτη φάση, κατά του Κώστα Στεργιόπουλο, «εμφανίζεται πιο στερεότυπα ηθογραφικός και εντονότερα κοινωνικός. Πλάι στα ποιητικά και τα λυρικά, επικρατούν πιο έκδηλα τα ρεαλιστικά στοιχεία», ενώ στη δεύτερη φάση «γίνεται λυρικότερος και ποιητικότερος. Η ηθογραφική σκηνογραφία βαθαίνει, και κάποτε εξουδετερώνεται από τις λυρικές προεκτάσεις. Ο συγγραφέας, καθώς ολοένα πιο πολύ επιστρέφει στον εαυτό του, στα βιώματά του και στις αναμνήσεις του, προχωρεί σε βάθoς, πνευματοποιείται κι αποκτά εσωτερικότερο χαρακτήρα».
Το έργο του Παπαδιαμάντη αγαπήθηκε πολύ στον καιρό του. Σε μια περίοδο γλωσσικών φανατισμών γίνεται αποδεκτό και από τους πιο φανατικούς δημοτικιστές. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει ο Παλαμάς, που από τους πρώτους επεσήμανε τα βασικά στοιχεία της ποιητικής του και, γράφοντας πως βρίσκει μες στα διηγήματά του «την ομορφιά της χώρας που με γέννησε», συνεχίζει πιο κάτω:
«Και τότε ζω με μια ψυχή χεροπιαστή και απλοϊκή, και η ψυχή μου ταιριάζει με της πατρίδας μου την ψυχή, σε ό,τι αυτή έχει γνωριμώτερο και πλέον συμπαθητικό. Και μου δίνουν τότε του Παπαδιαμάντη τα Διηγήματα, όχι τα γέλια, όχι τα δάκρυα των συγκινήσεων που με το Πνεύμα δε σχετίζονται. Μου δίνουν κάτι σπουδαιότερο και πιο βαθύ: την «άϋλη χαρά», καθώς έλεγεν ο Σέλλεϋ, της Τέχνης».
Στη συνέχεια της μελέτης του, έχοντας επίγνωση της ιδιοτυπίας των διηγημάτων του – απουσία λ.χ. φροντίδας για τη σύνθεση, παρεκβάσεις κτλ, που αργότερα θα του καταλογίσουν ως αδυναμίες-, θα επικαλεστεί τη γνώμη τρανού κριτικού: «Μη ζητείτε σωστή σύνθεσην, ένα και μοναχό ενδιαφέρον που να μεγαλώνη ολοένα, σοφά οικονομημένα και δεμένα μεταξύ τους πράγματα. Μ’ ενδιαφέρει όχι το πού θα βγω, αλλά το ότι διασκεδάζω στο δρόμο».
Αναγνωρίζοντας, γενικά, ως αριστουργηματικό το διήγημα «Στην Άγια Αναστασά», όπου «τα πραγματικά και τα ποιητικά διαδέχονται σφιχτοδεμένα το ένα το άλλο», θα ολοκληρώσει τις παρατηρήσεις του ως εξής: «Μια δύναμη ηθογραφική για ξετύλιγμα κοινωνικών θεμάτων και καυτηρίασμα της ανθρώπινης ασχήμιας που [...] φτάνει στη νατουραλιστική, σχεδόν επικής μεγαλοπρέπειας, εντέλεια των «Χαλασοχώρηδων». Η ανατριχίλα του θρησκευτικού μυστηρίου, του «πέραν της ζωής», στη διπλοσήμαντη «Μία Ψυχή». Και κάτι ακουαρέλλες του ποιητικού και κάτι ελαιογραφίες του πραγματικού. Και όλα σχεδόν δεμένα, αχώριστα». Όλα αυτά συνιστούν την πεμπτουσία της αφηγηματικής του τέχνης, που συγκεντρώνει τα χαρακτηριστικά ενός ποιητικού ρεαλισμού.
Αυτή η συγχώνευση των ποιητικών και των ρεαλιστικών στοιχείων, που ο Παλαμάς τα βλέπει «σχεδόν δεμένα, αξεχώριστα» σαν «ακουαρέλλες του ποιητικού» και «ελαιογραφίες του πραγματικού», αποτελεί το κύριο χαρακτηριστικό της παπαδιαμαντικής γραφής. Η αντίδραση όμως της κριτικής, που αρχίζει με τον ανεπιφύλακτο αυτό ύμνο του Παλαμά, θα φτάσει ως την επιφύλαξη και την άρνηση (Κ. Ο. Δημαράς, Παν. Μουλλάς, Η. Tonnet). Με την πάροδο όμως του χρόνου και ιδίως την τελευταία εικοσαετία πληθαίνουν οι μελέτες γύρω από το έργο του, που στην πλειοψηφία τους βλέπουν τον Παπαδιαμάντη ως τον σημαντικότερο πεζογράφο της γενιάς του.
Ίσως η εποχή μας, που αντιμετωπίζει με διαφορετικά κριτήρια ό,τι έχει σχέση με τη σύνθεση του διηγήματος και τη γλώσσα, στέκεται πιο αντικειμενικά και απροκατάληπτα απέναντι σε ένα έργο, που ακόμη και από τους επικριτές του αναγνωρίζεται για την ποιητική του γοητεία. Όπως σημειώνει η Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού, «Η ποιητικότητα του παπαδιαμαντικού διηγήματος εντοπίζεται και στη βαθύτερη δομή του, στην οργάνωση δηλαδή του περιεχομένου του, αλλά και στη γλωσσική του επιφάνεια και είναι αποτέλεσμα αφηγηματικών τεχνικών, μεθόδων και εκφραστικών τρόπων». Ο Τέλλος Άγρας θεωρεί τη γλώσσα του ως «τελευταία άνθηση της καθαρεύουσας στα ελληνικά γράμματα», ενώ ο Ελύτης, για να περιοριστώ σε δύο από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του Μεσοπολέμου, επισημαίνει τον λεξιλογικό του πλούτο «που κινητοποιεί για να ζωντανέψει τους μύθους του, θησαυρισμένος από απανωτά στρώματα παιδείας». Πράγματι, αντλώντας από του Όμηρο, τους αρχαίους συγγραφείς, τους Πατέρες και τους υμνογράφους της Εκκλησίας και έχοντας αποθησαυρισμένη μέσα του την ιδιωματική γλώσσα των ηρώων του, κατορθώνει, χάρις στη σπάνια γλωσσική του ευαισθησία, να συνδυάζει την ποιητικότητα της καθαρεύουσας γλώσσας
του, που αποτελεί το βασικό όργανο της αφήγησης και των περιγραφών, με τη ζωντανή, φωνογραφική σχεδόν, αποτύπωση του προφορικού λόγου.
Το έργο του Παπαδιαμάντη αγαπήθηκε πολύ στον καιρό του. Σε μια περίοδο γλωσσικών φανατισμών γίνεται αποδεκτό και από τους πιο φανατικούς δημοτικιστές. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει ο Παλαμάς, που από τους πρώτους επεσήμανε τα βασικά στοιχεία της ποιητικής του και, γράφοντας πως βρίσκει μες στα διηγήματά του «την ομορφιά της χώρας που με γέννησε», συνεχίζει πιο κάτω:
«Και τότε ζω με μια ψυχή χεροπιαστή και απλοϊκή, και η ψυχή μου ταιριάζει με της πατρίδας μου την ψυχή, σε ό,τι αυτή έχει γνωριμώτερο και πλέον συμπαθητικό. Και μου δίνουν τότε του Παπαδιαμάντη τα Διηγήματα, όχι τα γέλια, όχι τα δάκρυα των συγκινήσεων που με το Πνεύμα δε σχετίζονται. Μου δίνουν κάτι σπουδαιότερο και πιο βαθύ: την «άϋλη χαρά», καθώς έλεγεν ο Σέλλεϋ, της Τέχνης».
Στη συνέχεια της μελέτης του, έχοντας επίγνωση της ιδιοτυπίας των διηγημάτων του – απουσία λ.χ. φροντίδας για τη σύνθεση, παρεκβάσεις κτλ, που αργότερα θα του καταλογίσουν ως αδυναμίες-, θα επικαλεστεί τη γνώμη τρανού κριτικού: «Μη ζητείτε σωστή σύνθεσην, ένα και μοναχό ενδιαφέρον που να μεγαλώνη ολοένα, σοφά οικονομημένα και δεμένα μεταξύ τους πράγματα. Μ’ ενδιαφέρει όχι το πού θα βγω, αλλά το ότι διασκεδάζω στο δρόμο».
Αναγνωρίζοντας, γενικά, ως αριστουργηματικό το διήγημα «Στην Άγια Αναστασά», όπου «τα πραγματικά και τα ποιητικά διαδέχονται σφιχτοδεμένα το ένα το άλλο», θα ολοκληρώσει τις παρατηρήσεις του ως εξής: «Μια δύναμη ηθογραφική για ξετύλιγμα κοινωνικών θεμάτων και καυτηρίασμα της ανθρώπινης ασχήμιας που [...] φτάνει στη νατουραλιστική, σχεδόν επικής μεγαλοπρέπειας, εντέλεια των «Χαλασοχώρηδων». Η ανατριχίλα του θρησκευτικού μυστηρίου, του «πέραν της ζωής», στη διπλοσήμαντη «Μία Ψυχή». Και κάτι ακουαρέλλες του ποιητικού και κάτι ελαιογραφίες του πραγματικού. Και όλα σχεδόν δεμένα, αχώριστα». Όλα αυτά συνιστούν την πεμπτουσία της αφηγηματικής του τέχνης, που συγκεντρώνει τα χαρακτηριστικά ενός ποιητικού ρεαλισμού.
Αυτή η συγχώνευση των ποιητικών και των ρεαλιστικών στοιχείων, που ο Παλαμάς τα βλέπει «σχεδόν δεμένα, αξεχώριστα» σαν «ακουαρέλλες του ποιητικού» και «ελαιογραφίες του πραγματικού», αποτελεί το κύριο χαρακτηριστικό της παπαδιαμαντικής γραφής. Η αντίδραση όμως της κριτικής, που αρχίζει με τον ανεπιφύλακτο αυτό ύμνο του Παλαμά, θα φτάσει ως την επιφύλαξη και την άρνηση (Κ. Ο. Δημαράς, Παν. Μουλλάς, Η. Tonnet). Με την πάροδο όμως του χρόνου και ιδίως την τελευταία εικοσαετία πληθαίνουν οι μελέτες γύρω από το έργο του, που στην πλειοψηφία τους βλέπουν τον Παπαδιαμάντη ως τον σημαντικότερο πεζογράφο της γενιάς του.
Ίσως η εποχή μας, που αντιμετωπίζει με διαφορετικά κριτήρια ό,τι έχει σχέση με τη σύνθεση του διηγήματος και τη γλώσσα, στέκεται πιο αντικειμενικά και απροκατάληπτα απέναντι σε ένα έργο, που ακόμη και από τους επικριτές του αναγνωρίζεται για την ποιητική του γοητεία. Όπως σημειώνει η Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού, «Η ποιητικότητα του παπαδιαμαντικού διηγήματος εντοπίζεται και στη βαθύτερη δομή του, στην οργάνωση δηλαδή του περιεχομένου του, αλλά και στη γλωσσική του επιφάνεια και είναι αποτέλεσμα αφηγηματικών τεχνικών, μεθόδων και εκφραστικών τρόπων». Ο Τέλλος Άγρας θεωρεί τη γλώσσα του ως «τελευταία άνθηση της καθαρεύουσας στα ελληνικά γράμματα», ενώ ο Ελύτης, για να περιοριστώ σε δύο από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του Μεσοπολέμου, επισημαίνει τον λεξιλογικό του πλούτο «που κινητοποιεί για να ζωντανέψει τους μύθους του, θησαυρισμένος από απανωτά στρώματα παιδείας». Πράγματι, αντλώντας από του Όμηρο, τους αρχαίους συγγραφείς, τους Πατέρες και τους υμνογράφους της Εκκλησίας και έχοντας αποθησαυρισμένη μέσα του την ιδιωματική γλώσσα των ηρώων του, κατορθώνει, χάρις στη σπάνια γλωσσική του ευαισθησία, να συνδυάζει την ποιητικότητα της καθαρεύουσας γλώσσας
του, που αποτελεί το βασικό όργανο της αφήγησης και των περιγραφών, με τη ζωντανή, φωνογραφική σχεδόν, αποτύπωση του προφορικού λόγου.
Η ποιητικότητα όμως απορρέει από την όλη οργάνωση του κειμένου. Ως χαρακτηριστική περίπτωση τέτοιας οργάνωσης η Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού, θεωρεί το διήγημα «Στην Άγια Αναστασά», που, όπως είδαμε, ο Παλαμάς το αποκάλεσε «αριστούργημα του είδους». Όπως γράφει, «το διήγημα αυτό, [...] παρά τα αρχικά ρεαλιστικά «κλωτσοπατήματα ενός γαϊδάρου», αποτελεί στην ουσία του «όνειρο μιας νύχτας λαμπριάτικης», που παραπέμπει συνολικά και συγχρόνως στην ανάσταση του γένους [...] και στην διά του Χριστού Ανάσταση του Ανθρώπου».
Γενικότερα, ο ποιητικός ρεαλισμός του εντοπίζεται κυρίως α) στην απουσία μιας έντονης εξωτερικής δράσης και β) στον φόρτο των περιγραφών, που αναστέλλουν τη δράση και είτε φορτίζουν συγκινησιακά τη γλώσσα είτε συντελούν, μαζί με τη μετάδοση των απαραίτητων πληροφοριών για το φυσικό περιβάλλον, στο να οδηγήσουν τον αναγνώστη στον πυρήνα του διηγήματος, για να συλλάβει, πέρα από τα επιφαινόμενα, το μεταφορικό του φορτίο. Όσο κι αν κάποιες σκηνές των διηγημάτων του μπορούν να χαρακτηριστούν έντονα ρεαλιστικές ή και νατουραλιστικές, εντούτοις αυτό αφορά στο περιεχόμενο των ιστοριών του, όπου κινούνται άνθρωποι κοινοί ή και περιθωριακοί. Γιατί, ο αφηγητής των ιστοριών αυτών, υπακούοντας στον αυθορμητισμό των συνειρμών της μνήμης και της νοσταλγικής αναπόλησης, αδιαφορεί για την οργάνωση, την πλοκή και την οικονομία του μύθου. Ακολουθεί, κατά του Γ. Δ. Παγανό, «μια άλλη τεχνική, εκείνη του προφορικού λόγου. Δίνει την αίσθηση ότι έχει απέναντί του κάποιον ακροατή, στον οποίο θέλει να τονίζει συνεχώς την παρουσία του διασπώντας την ενότητα της ιστορίας, που άρχισε να αφηγείται».
Όμως, δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ότι ο παπαδιαμαντικός μικρόκοσμος, που τοποθετείται κυρίως στη Σκιάθο και πιο περιορισμένα στην Αθήνα, αποτελείται από ανθρώπους που τους διακρίνει μόνο η θρησκευτική ευλάβεια και πίστη. Υπάρχει, παράλληλα, και ο κόσμος του κακού και της αδικίας. Κι ακόμη: η ανομολόγητη ερωτική φαντασίωση, που ο καταπιεσμένος ερωτισμός του τη μετατρέπει σε ποίηση (όπως λ.χ. στο «Αμαρτίας φάντασμα»). Ο Παπαδιαμάντης, συσσωρεύοντας μέσα του όλους τους καημούς ενός κόσμου που η μειονεκτική θέση της γυναίκας τη μετέτρεπε σ’ ένα δυσβάσταχτο οικογενειακό βάρος, τους μετέπλασε λογοτεχνικά στο πρόσωπο της Φραγκογιαννούς, της κεντρικής ηρωίδας της νουβέλας του Η Φόνισσa, που, χάρις στην περιγραφική του δύναμη και την ψυχολογική ακρίβεια, προκαλεί συγχρόνως και τη συμπόνια, παρά την οργή για τις αποτρόπαιες πράξεις της. Όπως με τη Φόνισσα, έτσι και σε κάποια άλλα διηγήματα, ο Παπαδιαμάντης ανατρέπει την εικόνα μιας ειδυλλιακής επαρχιακής ζωής, ανασκαλεύοντας τη μνήμη του. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του διηγήματος «Η στοιχειωμένη κάμαρα», γραμμένου το 1904, ένα μόλις χρόνο μετά τη Φόνισσα. Την ιστορία αφηγείται η Αρετή, κεντρική ηρωίδα του διηγήματος, στη μητέρα του κι ο συγγραφέας, μικρό παιδί, την ακούει.
Γενικότερα, ο ποιητικός ρεαλισμός του εντοπίζεται κυρίως α) στην απουσία μιας έντονης εξωτερικής δράσης και β) στον φόρτο των περιγραφών, που αναστέλλουν τη δράση και είτε φορτίζουν συγκινησιακά τη γλώσσα είτε συντελούν, μαζί με τη μετάδοση των απαραίτητων πληροφοριών για το φυσικό περιβάλλον, στο να οδηγήσουν τον αναγνώστη στον πυρήνα του διηγήματος, για να συλλάβει, πέρα από τα επιφαινόμενα, το μεταφορικό του φορτίο. Όσο κι αν κάποιες σκηνές των διηγημάτων του μπορούν να χαρακτηριστούν έντονα ρεαλιστικές ή και νατουραλιστικές, εντούτοις αυτό αφορά στο περιεχόμενο των ιστοριών του, όπου κινούνται άνθρωποι κοινοί ή και περιθωριακοί. Γιατί, ο αφηγητής των ιστοριών αυτών, υπακούοντας στον αυθορμητισμό των συνειρμών της μνήμης και της νοσταλγικής αναπόλησης, αδιαφορεί για την οργάνωση, την πλοκή και την οικονομία του μύθου. Ακολουθεί, κατά του Γ. Δ. Παγανό, «μια άλλη τεχνική, εκείνη του προφορικού λόγου. Δίνει την αίσθηση ότι έχει απέναντί του κάποιον ακροατή, στον οποίο θέλει να τονίζει συνεχώς την παρουσία του διασπώντας την ενότητα της ιστορίας, που άρχισε να αφηγείται».
Όμως, δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ότι ο παπαδιαμαντικός μικρόκοσμος, που τοποθετείται κυρίως στη Σκιάθο και πιο περιορισμένα στην Αθήνα, αποτελείται από ανθρώπους που τους διακρίνει μόνο η θρησκευτική ευλάβεια και πίστη. Υπάρχει, παράλληλα, και ο κόσμος του κακού και της αδικίας. Κι ακόμη: η ανομολόγητη ερωτική φαντασίωση, που ο καταπιεσμένος ερωτισμός του τη μετατρέπει σε ποίηση (όπως λ.χ. στο «Αμαρτίας φάντασμα»). Ο Παπαδιαμάντης, συσσωρεύοντας μέσα του όλους τους καημούς ενός κόσμου που η μειονεκτική θέση της γυναίκας τη μετέτρεπε σ’ ένα δυσβάσταχτο οικογενειακό βάρος, τους μετέπλασε λογοτεχνικά στο πρόσωπο της Φραγκογιαννούς, της κεντρικής ηρωίδας της νουβέλας του Η Φόνισσa, που, χάρις στην περιγραφική του δύναμη και την ψυχολογική ακρίβεια, προκαλεί συγχρόνως και τη συμπόνια, παρά την οργή για τις αποτρόπαιες πράξεις της. Όπως με τη Φόνισσα, έτσι και σε κάποια άλλα διηγήματα, ο Παπαδιαμάντης ανατρέπει την εικόνα μιας ειδυλλιακής επαρχιακής ζωής, ανασκαλεύοντας τη μνήμη του. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του διηγήματος «Η στοιχειωμένη κάμαρα», γραμμένου το 1904, ένα μόλις χρόνο μετά τη Φόνισσα. Την ιστορία αφηγείται η Αρετή, κεντρική ηρωίδα του διηγήματος, στη μητέρα του κι ο συγγραφέας, μικρό παιδί, την ακούει.
Αυτά που άκουγε, τα μεταφέρει τώρα σε τριτοπρόσωπη πλέον αφήγηση. Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον επικεντρώνεται στο σημείο εκείνο που είναι μες στη βάρκα. Βασική πρόθεση του πατέρα της είναι μόνο να την πνίξει, για να μείνουν τα κτήματα της μητέρας της στα παιδιά της μητριάς της; Τότε, γιατί την «εθώπευεν λίαν τρυφερώς» και την προέτρεπε συνεχώς να σκύψει; Ο αριστοτεχνικός τρόπος με τον οποίο υπαινίσσεται τις ανομολόγητες προθέσεις του πατέρα, που τελικά την εγκαταλείπει μόνη στην έρημη ακτή, φανερώνει μια όψη της πολύπλευρης και πλούσιας αφηγηματικής τεχνικής του Παπαδιαμάντη. Που δεν οφείλει, βέβαια, τη λογοτεχνική του αίγλη μόνο στη θρησκευτική του πίστη ή τα διηγήματά του που αναφέρονται στις γιορτές των Χριστουγέννων και του Πάσχα. Κανένα έργο δεν μπορεί να στηρίξει τη διαχρονική του αξία μόνο σ’ αυτά που λέει, αλλά, κυρίως, στο πώς τα λέει. Την ποιητικότητά του ο Ελύτης την απέδωσε επαρκώς μιλώντας για τη μαγεία του στο δοκίμιό του. Τη θετική αποτίμηση της σύγχρονης κριτικής για το έργο του συμπυκνώνει η επισήμανση της Ελένης Πολίτου- Μαρμαρινού: «Η όλο και περισσότερο εκτιμώμενη από την κριτική αξία του έργου του συνίσταται στο γεγονός ότι, προκειμένου να καταθέσει τη συγκεκριμένη πίστη του, βρήκε ως συγγραφέας τον προσφορότερο τρόπο, πετυχαίνοντας κάτι σπάνιο στην ιστορία της λογοτεχνίας: Όχι την ανάμιξη στοιχείων απλώς «ρεαλιστικών» και απλώς «ποιητικών», αλλά τη συγχώνευση στο ίδιο κείμενο των ακραίων στο είδος τους αισθητικών δύο αντιτιθέμενων στο είδος τους ρευμάτων, του Νατουραλισμού και του Συμβολισμού, και τη λεπτή εξισορρόπησή τους με τρόπο που μόλις ακυρώνει του αμοιβαίο αποκλεισμό τους».
Ποια είναι η αισθητική του παπαδιαμαντικού έργου; Έχει απήχηση στο σύγχρονο αναγνωστικό κοινό;
Ασχολούμαι εδώ και χρόνια με τον Παπαδιαμάντη, γιατί ασχολούμαστε κυρίως με τη μελέτη των απαρχών και του αισθητικού πυρήνα της τέχνης του μυθιστορήματος. Με το πεζογραφικό έργο του Παπαδιαμάντη έχουμε κάτι που, εγώ τουλάχιστον, δεν το έχω βρει σε κανέναν από τους μεγάλους συγγραφείς που σημάδεψαν την ιστορία του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Στον Παπαδιαμάντη παντρεύονται κατά τρόπο μαγικό η χαρά της δημιουργίας, η συνταρακτική αυγή μιας ολόκληρης τέχνης μαζί με την εξάντληση, την κούραση, την απέραντη φλυαρία, το λυκόφως εν ολίγοις ενός πολιτισμού. Νομίζω ότι ένα τέτοιο αισθητικό επίτευγμα μόνο μέσα από την εμπειρία του Ελληνισμού θα μπορούσε να ξεπηδήσει. Χρειάζονται αιώνες μεγαλείων και αφανισμών για να φθάσεις στο παπαδιαμαντικό κράμα. Όσο για το σύγχρονο αναγνωστικό κοινό, τα πράγματα μιλούν από μόνα τους. Από το 1981 και μετά, από τότε που κυκλοφορεί ο Α΄ τόμος των Απάντων του Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλου, δεν έχει σταματήσει να ανανεώνεται. Πράγμα που αρχίζει να έχει τον αντίκτυπό του και εκτός Ελλάδος.
Τρόποι και Σημασία των «Πρωτοπρόσωπων» Αφηγήσεων στον Παπαδιαμάντη
Ο όρος πρωτοπρόσωπη αφήγηση είναι πλεοναστικός όταν αναφέρεται στο αφηγείσθαι, επειδή το υποκείμενο της αφηγηματικής πράξης είναι πάντα στο πρώτο πρόσωπο. Συνηθέστερα όμως ο όρος χρησιμοποιείται για να δηλωθεί η ταυτότητα του αφηγητή μ’ έναν από τους ήρωες της ιστορίας. Για να αποφύγουμε κάποια ενδεχόμενη ανακρίβεια, υιοθετήσαμε, ήδη στην Εισαγωγή, τους όρους του Genette ομοδιηγητική και ετεροδιηγητική αφήγηση σε αντικατάσταση των όρων πρωτοπρόσωπη και τριτοπρόσωπη αφήγηση αντίστοιχα.
Τα πέντε διηγήματα […] ανήκουν στον ισχυρό τύπο ομοδιηγητικής αφήγησης, όπου ο αφηγητής δεν παρουσιάζεται με δευτερεύοντα ρόλο, ως περαστικός, στην ιστορία που αφηγείται, αλλά είναι ο κεντρικός ήρωας της δικής του ιστορίας, ο πρωταγωνιστής. Στον τύπο αυτό δόθηκε η ονομασία αυτοδιηγητική αφήγηση.
Τα πέντε αυτά διηγήματα […] παρουσιάζονται ως ήδη γραμμένα κείμενα (πβ. το «Δια την Αντιγραφήν» ή το «Εξ Αντιγραφής»). Σύμφωνα με τον Romberg […] και τουλάχιστον αναφορικά με τις κλασικές μορφές της ομοδιηγητικής αφήγησης είναι τα πλασματικά απομνημονεύματα, τα ημερολόγια και το επιστολικό μυθιστόρημα. Τα πέντε διηγήματα θα μπορούσαμε δοκιμαστικά να τα κατατάξουμε στις αναμνήσεις που μοιάζουν με απομνημονεύματα και περιορίζονται σε κάποιες στιγμές της προσωπικής ιστορίας του αφηγητή.
Πρέπει πάντως να σημειωθεί ότι, ενώ τα απομνημονεύματα αναφέρονται σε αναδρομική εξιστόρηση εξωτερικών επί το πλείστον γεγονότων, που δικαιώνουν την παρελθούσα ζωή, ο Παπαδιαμάντης υιοθετεί το ακόλουθο σχήμα: Προκρίνει δύο στιγμές, που είναι συνήθως χρονικά απομακρυσμένες η μία από την άλλη. Κατά κανόνα η πρώτη αναφέρεται στην παιδική ηλικία του ήρωα, ενώ η δεύτερη δηλώνει το πέρασμα προς την ωριμότητα. Αυτό λοιπόν που υπογραμμίζεται είναι κάποιο γεγονός που σχετίζεται από τον αφηγητή με την ιδιωτική πλευρά της ύπαρξής του, αυτό προβάλλει την τάση μετάβασης από τα εξωτερικά γεγονότα στον έσω άνθρωπο, κοντολογίς μια εξομολογητική τάση. Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι παπαδιαμαντικές αυτοδιηγητικές αφηγήσεις βρίσκονται ανάμεσα στο απομνημόνευμα και στην εξομολόγηση.
Και στις περιπτώσεις αυτές ο αφηγητής – πρωταγωνιστής κοιτάζει πίσω στο χρόνο και βλέπει τα γεγονότα της προηγούμενης ζωή του αναδρομικά. Από τη χρονική διαφορά προκύπτει η διφυΐα της αυτοδιηγητικής αφήγησης, που αγνοήθηκε όμως, γενικά, από τους μελετητές της οπτικής γωνίας.
Το Εγώ αυτών των αφηγήσεων έχει διπλή υπόσταση: είναι το Εγώ της ιστορίας και το Εγώ της αφήγησης που συνήθως αντιπροσωπεύουν αντίστοιχα τον εαυτό που βιώνει και τον εαυτό που αφηγείται. Οι δύο αυτές πλευρές του Εγώ χωρίζονται μεταξύ τους από ένα μεγαλύτερο ή μικρότερο διάστημα χρόνου (την αφηγηματική απόσταση).
Αυτό το διάστημα και η ίδια η πράξη της αφήγησης είναι δύο παράγοντες που θέτουν σε αμφισβήτηση την ταυτότητα που η προσωπική αντωνυμία δημιουργεί μεταξύ του Εγώ που βιώνει και του Εγώ που αφηγείται. Αυτός που έζησε το παρελθόν και αυτός που το διηγείται είναι και δεν είναι το ίδιο πρόσωπο. Αυτός που έζησε «είδε» τα γεγονότα (αντιληπτική οπτική γωνία), ενώ αυτός που τα διηγείται δεν περιορίζεται στην απλή αναμετάδοση της όρασης, αλλά επενδύει κάθε περιστατικό με κάποια ιδεολογία (εννοιολογική οπτική γωνία).
Έτσι στην αυτοδιηγητική αφήγηση η φωνή μπορεί να είναι μία (αφού δεν υπάρχει διαφορά στην προσωπική αντωνυμία), αλλά υπάρχει ενδεχομένως διαφορά στην προοπτική ανάμεσα στο Εγώ που αφηγείται, ιδιαίτερα όταν η αφηγηματική απόσταση είναι μεγάλη. Στο σημείο αυτό, μπορεί να εκτιμήσει κανείς τη χρησιμότητα του διαχωρισμού της προοπτικής από τη φωνή, που αναφέραμε στην Εισαγωγή.
Δεδομένου ότι ο λόγος ανήκει στο Εγώ που αφηγείται (εκτός από τις λίγες περιπτώσεις που παραχωρεί το λόγο στον εαυτό του ως ήρωα) το ερώτημα είναι ποιου την προοπτική υιοθετεί η αφήγηση. Ο Genette υποστηρίζει ότι ο αυτοδιηγητικός αφηγητής «πρέπει να σεβαστεί την εστίαση που καθορίζεται σε σχέση με την πληροφορία του ως αφηγητή κι όχι σε σχέση με την παρελθοντική πληροφορία του ως ήρωα» […].
Αυτό σημαίνει ότι η αυτοδιηγητική αφήγηση είναι η περιοχή της εσωτερικής εστίασης μέσω του αφηγητή. Τυχόν εναλλαγές στην εστίαση, που μπορεί να μη μείνει αμετάβλητη σ’ όλο το μήκος του κειμένου, συνιστούν παραλήψεις (paralepsis), και παραλείψεις (paralipsis) αντίστοιχα […].
Στην παράληψη εφοδιαζόμαστε με περισσότερες πληροφορίες «απ’ ό,τι επιτρέπεται κανονικά στον κώδικα της εστίασης που κυβερνά το σύνολο», ενώ στην παράλειψη με λιγότερες. Στην περίπτωση των διηγημάτων που μας απασχολούν η παράληψη έγκειται στον έμμεσο εφοδιασμό μας με περισσότερες πληροφορίες, απ’ όσες αρχικά υποπτευόμαστε, ενώ η παράλειψη στον περιορισμό του αφηγητή στα όρια του εαυτού του ως ήρωα. Οι παραλείψεις εγείρουν αγωνία, δημιουργούν μυστήριο, και από τη γενικότερη άποψη της αναγνωστικής διαδικασίας ειρωνεία, αυτό οφείλεται αφ’ ενός στην ανισότητα μεταξύ της πληροφορίας που δίνεται από τον ήρωα και της ερμηνείας που προσφέρει ο αναγνώστης. Έτσι, οι μεταβολές στην εστίαση διασπούν κατά κάποιο τρόπο την ταυτότητα που δημιουργεί η πρωτοπρόσωπη αντωνυμία […]
Τα διηγήματα αυτά παρουσιάζονται κάπως αργά στη διηγηματογραφική παραγωγή του συγγραφέα, γύρω στο 1900, γράφτηκαν σε διάστημα μικρότερο της διετίας (1899-1901) […].
Σχεδόν κατά γενική ομολογία τα διηγήματα αυτά θεωρούνται «αυτοβιογραφικά», «αυτοψυχογραφικά», «ντοκουμέντα για το πλησίασμα της προσωπικότητας και του έργου του συγγραφέα» που μαρτυρούν ότι ο «ηθικός κόσμος του Παπαδιαμάντη δοκιμάζεται από τον κρυφό κι ανικανοποίητο ερωτισμό του, από τα πάθη του, από τις εισβολές του πονηρού» […].
Με δυο λόγια, η μέχρι σήμερα κριτική κυμαίνεται ανάμεσα στα σημασία και στην αξία των έργων αυτών. Και όσον αφορά στη σημασία τα εξηγεί -πράγμα όχι και τόσο δύσκολο- σύμφωνα με μια βιογραφική προοπτική την οποία όμως ασκεί με απλουστευτικό τρόπο. Οι κριτικοί, δηλαδή, δεν αρκούνται να δείξουν ότι το κείμενο «βρίσκεται σε μια ορισμένη σχέση με το συγγραφέα του και ότι μπορεί γι’ αυτό να γίνει κατανοητό, εάν τα στοιχεία του συσχετιστούν με μια ψυχολογική αληθοφάνεια» […] αλλά θεωρούν τα έργα αυτοβιογραφικά με την περιορισμένη και περιοριστική μάλλον έννοια της συμπερίληψης συμπαγών κομματιών της ζωής του συγγραφέα στο κείμενο. Έτσι, καταλήγουν στην απομόνωση στοιχείων που θεωρούνται ενδεικτικά είτε των ψυχολογικών τραυμάτων του συγγραφέα, που προέρχονται από την κοινωνική του μειονεξία, είτε εκφράσεις του απωθημένου και ανολοκλήρωτου ερωτισμού του.
Ο όρος πρωτοπρόσωπη αφήγηση είναι πλεοναστικός όταν αναφέρεται στο αφηγείσθαι, επειδή το υποκείμενο της αφηγηματικής πράξης είναι πάντα στο πρώτο πρόσωπο. Συνηθέστερα όμως ο όρος χρησιμοποιείται για να δηλωθεί η ταυτότητα του αφηγητή μ’ έναν από τους ήρωες της ιστορίας. Για να αποφύγουμε κάποια ενδεχόμενη ανακρίβεια, υιοθετήσαμε, ήδη στην Εισαγωγή, τους όρους του Genette ομοδιηγητική και ετεροδιηγητική αφήγηση σε αντικατάσταση των όρων πρωτοπρόσωπη και τριτοπρόσωπη αφήγηση αντίστοιχα.
Τα πέντε διηγήματα […] ανήκουν στον ισχυρό τύπο ομοδιηγητικής αφήγησης, όπου ο αφηγητής δεν παρουσιάζεται με δευτερεύοντα ρόλο, ως περαστικός, στην ιστορία που αφηγείται, αλλά είναι ο κεντρικός ήρωας της δικής του ιστορίας, ο πρωταγωνιστής. Στον τύπο αυτό δόθηκε η ονομασία αυτοδιηγητική αφήγηση.
Τα πέντε αυτά διηγήματα […] παρουσιάζονται ως ήδη γραμμένα κείμενα (πβ. το «Δια την Αντιγραφήν» ή το «Εξ Αντιγραφής»). Σύμφωνα με τον Romberg […] και τουλάχιστον αναφορικά με τις κλασικές μορφές της ομοδιηγητικής αφήγησης είναι τα πλασματικά απομνημονεύματα, τα ημερολόγια και το επιστολικό μυθιστόρημα. Τα πέντε διηγήματα θα μπορούσαμε δοκιμαστικά να τα κατατάξουμε στις αναμνήσεις που μοιάζουν με απομνημονεύματα και περιορίζονται σε κάποιες στιγμές της προσωπικής ιστορίας του αφηγητή.
Πρέπει πάντως να σημειωθεί ότι, ενώ τα απομνημονεύματα αναφέρονται σε αναδρομική εξιστόρηση εξωτερικών επί το πλείστον γεγονότων, που δικαιώνουν την παρελθούσα ζωή, ο Παπαδιαμάντης υιοθετεί το ακόλουθο σχήμα: Προκρίνει δύο στιγμές, που είναι συνήθως χρονικά απομακρυσμένες η μία από την άλλη. Κατά κανόνα η πρώτη αναφέρεται στην παιδική ηλικία του ήρωα, ενώ η δεύτερη δηλώνει το πέρασμα προς την ωριμότητα. Αυτό λοιπόν που υπογραμμίζεται είναι κάποιο γεγονός που σχετίζεται από τον αφηγητή με την ιδιωτική πλευρά της ύπαρξής του, αυτό προβάλλει την τάση μετάβασης από τα εξωτερικά γεγονότα στον έσω άνθρωπο, κοντολογίς μια εξομολογητική τάση. Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι παπαδιαμαντικές αυτοδιηγητικές αφηγήσεις βρίσκονται ανάμεσα στο απομνημόνευμα και στην εξομολόγηση.
Και στις περιπτώσεις αυτές ο αφηγητής – πρωταγωνιστής κοιτάζει πίσω στο χρόνο και βλέπει τα γεγονότα της προηγούμενης ζωή του αναδρομικά. Από τη χρονική διαφορά προκύπτει η διφυΐα της αυτοδιηγητικής αφήγησης, που αγνοήθηκε όμως, γενικά, από τους μελετητές της οπτικής γωνίας.
Το Εγώ αυτών των αφηγήσεων έχει διπλή υπόσταση: είναι το Εγώ της ιστορίας και το Εγώ της αφήγησης που συνήθως αντιπροσωπεύουν αντίστοιχα τον εαυτό που βιώνει και τον εαυτό που αφηγείται. Οι δύο αυτές πλευρές του Εγώ χωρίζονται μεταξύ τους από ένα μεγαλύτερο ή μικρότερο διάστημα χρόνου (την αφηγηματική απόσταση).
Αυτό το διάστημα και η ίδια η πράξη της αφήγησης είναι δύο παράγοντες που θέτουν σε αμφισβήτηση την ταυτότητα που η προσωπική αντωνυμία δημιουργεί μεταξύ του Εγώ που βιώνει και του Εγώ που αφηγείται. Αυτός που έζησε το παρελθόν και αυτός που το διηγείται είναι και δεν είναι το ίδιο πρόσωπο. Αυτός που έζησε «είδε» τα γεγονότα (αντιληπτική οπτική γωνία), ενώ αυτός που τα διηγείται δεν περιορίζεται στην απλή αναμετάδοση της όρασης, αλλά επενδύει κάθε περιστατικό με κάποια ιδεολογία (εννοιολογική οπτική γωνία).
Έτσι στην αυτοδιηγητική αφήγηση η φωνή μπορεί να είναι μία (αφού δεν υπάρχει διαφορά στην προσωπική αντωνυμία), αλλά υπάρχει ενδεχομένως διαφορά στην προοπτική ανάμεσα στο Εγώ που αφηγείται, ιδιαίτερα όταν η αφηγηματική απόσταση είναι μεγάλη. Στο σημείο αυτό, μπορεί να εκτιμήσει κανείς τη χρησιμότητα του διαχωρισμού της προοπτικής από τη φωνή, που αναφέραμε στην Εισαγωγή.
Δεδομένου ότι ο λόγος ανήκει στο Εγώ που αφηγείται (εκτός από τις λίγες περιπτώσεις που παραχωρεί το λόγο στον εαυτό του ως ήρωα) το ερώτημα είναι ποιου την προοπτική υιοθετεί η αφήγηση. Ο Genette υποστηρίζει ότι ο αυτοδιηγητικός αφηγητής «πρέπει να σεβαστεί την εστίαση που καθορίζεται σε σχέση με την πληροφορία του ως αφηγητή κι όχι σε σχέση με την παρελθοντική πληροφορία του ως ήρωα» […].
Αυτό σημαίνει ότι η αυτοδιηγητική αφήγηση είναι η περιοχή της εσωτερικής εστίασης μέσω του αφηγητή. Τυχόν εναλλαγές στην εστίαση, που μπορεί να μη μείνει αμετάβλητη σ’ όλο το μήκος του κειμένου, συνιστούν παραλήψεις (paralepsis), και παραλείψεις (paralipsis) αντίστοιχα […].
Στην παράληψη εφοδιαζόμαστε με περισσότερες πληροφορίες «απ’ ό,τι επιτρέπεται κανονικά στον κώδικα της εστίασης που κυβερνά το σύνολο», ενώ στην παράλειψη με λιγότερες. Στην περίπτωση των διηγημάτων που μας απασχολούν η παράληψη έγκειται στον έμμεσο εφοδιασμό μας με περισσότερες πληροφορίες, απ’ όσες αρχικά υποπτευόμαστε, ενώ η παράλειψη στον περιορισμό του αφηγητή στα όρια του εαυτού του ως ήρωα. Οι παραλείψεις εγείρουν αγωνία, δημιουργούν μυστήριο, και από τη γενικότερη άποψη της αναγνωστικής διαδικασίας ειρωνεία, αυτό οφείλεται αφ’ ενός στην ανισότητα μεταξύ της πληροφορίας που δίνεται από τον ήρωα και της ερμηνείας που προσφέρει ο αναγνώστης. Έτσι, οι μεταβολές στην εστίαση διασπούν κατά κάποιο τρόπο την ταυτότητα που δημιουργεί η πρωτοπρόσωπη αντωνυμία […]
Τα διηγήματα αυτά παρουσιάζονται κάπως αργά στη διηγηματογραφική παραγωγή του συγγραφέα, γύρω στο 1900, γράφτηκαν σε διάστημα μικρότερο της διετίας (1899-1901) […].
Σχεδόν κατά γενική ομολογία τα διηγήματα αυτά θεωρούνται «αυτοβιογραφικά», «αυτοψυχογραφικά», «ντοκουμέντα για το πλησίασμα της προσωπικότητας και του έργου του συγγραφέα» που μαρτυρούν ότι ο «ηθικός κόσμος του Παπαδιαμάντη δοκιμάζεται από τον κρυφό κι ανικανοποίητο ερωτισμό του, από τα πάθη του, από τις εισβολές του πονηρού» […].
Με δυο λόγια, η μέχρι σήμερα κριτική κυμαίνεται ανάμεσα στα σημασία και στην αξία των έργων αυτών. Και όσον αφορά στη σημασία τα εξηγεί -πράγμα όχι και τόσο δύσκολο- σύμφωνα με μια βιογραφική προοπτική την οποία όμως ασκεί με απλουστευτικό τρόπο. Οι κριτικοί, δηλαδή, δεν αρκούνται να δείξουν ότι το κείμενο «βρίσκεται σε μια ορισμένη σχέση με το συγγραφέα του και ότι μπορεί γι’ αυτό να γίνει κατανοητό, εάν τα στοιχεία του συσχετιστούν με μια ψυχολογική αληθοφάνεια» […] αλλά θεωρούν τα έργα αυτοβιογραφικά με την περιορισμένη και περιοριστική μάλλον έννοια της συμπερίληψης συμπαγών κομματιών της ζωής του συγγραφέα στο κείμενο. Έτσι, καταλήγουν στην απομόνωση στοιχείων που θεωρούνται ενδεικτικά είτε των ψυχολογικών τραυμάτων του συγγραφέα, που προέρχονται από την κοινωνική του μειονεξία, είτε εκφράσεις του απωθημένου και ανολοκλήρωτου ερωτισμού του.
Γ. Φαρίνου – Μαλαματάρη, Αφηγηματικές Τεχνικές στον Παπαδιαμάντη, 1887-1910, Αθ.: Κέδρος, 1987, σελίδες 243-249.
1 comments:
Δώστε έμφαση σας παρακαλώ στα πεζογραφήματα, γιατί έχω μιαν αίσθηση. Κατ' εμέ η σειρά επικινδυνότητας είναι η εξής:
α)μες τους προσφυγικούς καταυλισμούς
β) το όνειρον
γ)η πολυδούρη.
για τον Ιωάννου θα σας δώσω το βραδάκι υλικό για να σας μείνει. Διαβάστε την ανωτέρω "πεζογραφική" θεωρία πολύ καλά
Δημοσίευση σχολίου