Ο αρχαίος ελληνικός έρως...


Του Γαβριήλ Μπομπέτση

Gustav Klimt, Der Kuss 

Οι αρχαίοι Έλληνες στο συλλογικό υποσυνείδητο είναι ίσως εκείνοι οι μακρινοί απόγονοι που ασχολούνταν με την πολιτική, με τον πόλεμο, με την ιστορία, με το θέατρο. Τύποι λίγο πολύ βαρετοί για την εποχή μας, πλην, όμως, σημαντικοί. Σίγουρα δεν ήταν (μόνο) αυτό οι αρχαίοι. Μεταξύ άλλων εξύμνησαν στο μέγιστο βαθμό τον έρωτα, φαινόμενο διαχρονικό, που τρυπάει την κουρτίνα του χρόνου και είναι πανταχού παρόν.

Για τα μάτια μιας γυναίκας, μιας ωραίας γυναίκας, κίνησαν οι Αχαιοί και έκαναν ολόκληρη εκστρατεία, έστω κι αν η ερμηνεία αυτή κινείται στην επιφάνεια των πραγμάτων. Στον Ησίοδο ο Έρωτας, μαζί με το Χάος και τη Γη, είναι από τις πρώτες θεότητες που γεννιούνται. Και ο λόγος προφανής: ο Έρως είναι η γενεσιουργός αιτία θεών και ανθρώπων. Στα αισθαντικά ποιήματα της Σαπφώς, σε εκείνα του Ίβυκου ή του Ανακρέοντα, στη λυρική, δηλαδή, ποίηση, ο έρωτας κατέχει την τιμητική του. Στην ποιήτρια της Λέσβου ο έρωτας παρουσιάζεται ως συναίσθημα με ψυχοσωματικές συνέπειες, ενώ στον Ανακρέοντα είναι δαμαστής, βίαιος όπως και «τακερός», κάνοντας τον ερωτευμένο να λιώσει. Παρομοίως στον Ίβυκο κάνει τα μάτια του ερωτευμένου να λιώσουν. Στη λυρική ποίηση ο έρωτας είναι πιο υποκειμενικός και για αυτό πιο αντικειμενικός. Είναι, με άλλα λόγια, πιο ανθρώπινος, πιο κοντά στα ανθρώπινα πράγματα και για αυτό όχι τόσο εξιδανικευμένος.

Οι τραγικοί των κλασικών χρόνων, και ιδιαιτέρως ο αιρετικός στο πνεύμα Ευριπίδης, δεν παραλείπουν να θεματοποιήσουν το ερωτικό στοιχείο. Πού φτάνει η προδομένη και απατημένη Μήδεια για χάρη του Ιάσονα; Τι κάνει η Φαίδρα για τα μάτια του Ιππόλυτου; Η Κλυταιμνήστρα σκοτώνει τον νόμιμο σύζυγό της, για να απολαύσει τον έρωτα του εραστή της Αίγισθου. Ο Αίμονας θάβεται ζωντανός μαζί με την Αντιγόνη, για να «ζήσουν» μαζί και στο επέκεινα της ζωής.

Η ελληνιστική ερωτική λογοτεχνία έχει να επιδείξει άφθονους καρπούς. Κατά τα χρόνια αυτά ξεπροβάλλει η ερωτική ελεγεία. Τα πρώτα σπέρματα της ή ορθότερα τα πρώτα προϊόντα της ανάγονται στα αρχαϊκά χρόνια, στον λυρικό Μίμνερμο από την Κολοφώνα της Ιωνίας. Η ελεγεία είναι ένας ποιητικός σπαραγμός: είμαι ερωτευμένος με κάποια/-ον κι αυτή/ος η/ο κάποια/-ος μ’ απαρνιέται. Ο Απολλώνιος από τη Ρόδο θα εξιστορήσει, ακόμα, την ιστορία του Ιάσονα και της Μήδειας σε ένα μακροσκελές έπος. Ο Θεόκριτος θα αφηγηθεί έρωτες βουκολικούς κι «ειδυλλιακούς». Η Νέα Κωμωδία, με τα έργα του Μενάνδρου, θα έρθει να θεματοποιήσει ιντριγκαδόρικες ιστορίες αρρένων και θηλέων, επηρεάζοντας σημαντικά τη μετέπειτα ελληνική και λατινική λογοτεχνία.

Στα μεταχριστιανικά χρόνια ανθεί το ερωτικό μυθιστόρημα, η απαρχή του σημερινού μυθιστορήματος. Δύο νέοι που ερωτεύονται σφοδρά, κατά το παγιωμένο σχήμα, αναγκάζονται για τον χ, ψ λόγο να χωριστούν. Ύστερα από περιπέτειες ξανανταμώνουν και ζουν αυτοί καλά κι εμείς (μάλλον) καλύτερα. Οι μυθοπλαστικές ερωτικές επιστολές είναι ένα επίσης γέννημα των πρώτων μεταχριστιανικών χρόνων.

Στο σοφόκλειο στάσιμο της Αντιγόνης, με το Ἔρως ἀνίκατε μάχαν (στ. 781), ο έρωτας υπερκεράζει τον πόλεμο, χαρακτηρίζεται υπέρτερός του. Η δήλωση αυτή είναι συνταρακτική, αν αναλογιστεί κανείς πως για τον αρχαίο Αθηναίο δύο ήταν οι βασικές δραστηριότητες: ο πόλεμος και τα της πόλεως, η πολιτική. Κι όμως ο σαϊτοφόρος έρωτας προβάλλεται ισχυρότερος.

Βέβαια, προς αποφυγή εξωραϊσμού, στην καθημερινή πρακτική δεν ήταν ακριβώς έτσι τα πράγματα. Οι αρχαίοι Έλληνες ευνοούσαν πολύ τον εκτός του γάμου έρωτα. Είναι πολύ γνωστή η διατύπωση του Δημοσθένη (Κατά Νεαίρας, 122): τὰς μὲν γὰρ ἑταίρας ἡδονῆς ἕνεκ᾽ ἔχομεν, τὰς δὲ παλλακὰς τῆς καθ᾽ ἡμέραν θεραπείας τοῦ σώματος, τὰς δὲ γυναῖκας τοῦ παιδοποιεῖσθαι γνησίως καὶ τῶν ἔνδον φύλακα πιστὴν ἔχειν. Η νόμιμη σύζυγος είναι για να γεννά παιδιά και για να διαχειρίζεται τα του οίκου. Ο κυριότερος λόγος του περιορισμού της γυναίκας εντός του οίκου έγκειται στο ότι δεν έπρεπε να έρθει σε επαφή με ξένους άνδρες, διότι σε περίπτωση εξωσυζυγικής σχέσης από μέρους της ελλόχευε ο κίνδυνος γέννησης νόθων απογόνων. Και οι νόθοι απόγονοι θα έθεταν σε κίνδυνο τη διασφάλιση της οικονομίας (<οἶκος + νέμω) του οίκου, καθώς θα ανέκυπταν ζητήματα κληρονομικής φύσεως. Δεν ήταν και τόσο «ρομαντικοί», λοιπόν, οι αρχαίοι Έλληνες. Η θέση της γυναίκας καλυτερεύει σίγουρα από τα ελληνιστικά χρόνια και εξής.

Ο Ερωτας δεν γηράσκει. Στην αρχαία εικονογραφία, τουλάχιστον από την ελληνιστική εποχή, απεικονίζεται πάντοτε νέος. Ο π. Επιφάνιος Θεοδωρόπουλος έλεγε, άλλωστε: το θέμα σάρξ, το λύνει η πλάξ. Το είχαν συλλάβει αυτό οι αρχαίοι Έλληνες υπό τους δικούς τους όρους. Τα δε όπλα του στη λογοτεχνία ή την εικονογραφία είναι τα βέλη, ενίοτε πύρινα, και τα φτερά.

Ο έρωτας είναι διαχρονικά αντινομικός, είναι ηδονή και οδύνη, όπως το συνέλαβε πρώτη η λυρική βάρδος της Λέσβου: γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον (απ. 130 L-P), τον αποκάλεσε. Στον μύθο της Διοτίμας, άλλωστε, στο πλατωνικό Συμπόσιο, ο Έρωτας γεννιέται από δύο αντίθετες μεταξύ τους θεότητες, τον Πόρο και την Πενία. Τη μέρα των γενεθλίων της Αφροδίτης στον Όλυμπο πλησιάζει η Πενία για να επαιτήσει. Καθώς ο Πόρος είχε αποκοιμηθεί, η Πενία βρήκε την ευκαιρία να πλαγιάσει σιμά του. Το αποτέλεσμα: γεννήθηκε ο Έρως, ο συνοδός της Αφροδίτης. Ως γιος της Πενίας είναι προορισμένος να είναι πάντα φτωχός  και επαίτης. Ως γιος του Πόρου είναι πανούργος κι επινοητικός.

Υπήρχε, από την άλλη, και ο ομοφυλοφιλικός έρωτας, τα παιδικά, μεταξύ ενός ώριμου άνδρα (εραστή) και ενός νεότερου (ερώμενου). Ήταν σχεδόν θεσμός σε διάφορες πόλεις της Ελλάδας, όπως στην Αθήνα ή την Λακεδαίμονα. Ο χαρακτήρας του θεωρητικά ήταν παιδαγωγικός, έπρεπε, δηλαδή, ο εραστής να μυήσει στα μυστικά της ζωής τον ερώμενο. Βέβαια, στην πρακτική ουδείς ξέρει τι συνέβαινε. 

Για τον έρωτα έχει χυθεί πολύ μελάνι στην παγκόσμια λογοτεχνία• και οι αρχαίοι Έλληνες έχουν βάλει το λιθαράκι τους σε αυτό. Είναι τόσο μέσα στη ζωή του ανθρώπου που δεν θα μπορούσε να είναι έξω από τη λογοτεχνία του. Κάπου διάβασα πρόσφατα πως: ο άνθρωπος γεννήθηκε για να αγαπηθεί. Τα πράματα έγιναν για να χρησιμοποιηθούν. Το ότι βρισκόμαστε σήμερα σε μια χαοτική κατάσταση στις σύγχρονες κοινωνίες, είναι γιατί αγαπήσαμε τα πράματα και χρησιμοποιήσαμε τον άνθρωπο. Η αγάπη και ο έρωτας δεν τέμνονται, βέβαια, υποχρεωτικά αλλά η διατύπωση αυτή ας είναι τροφή για σκέψη.




Σενέκας, ο ιατρός ψυχών και σωμάτων...

Του Γαβριήλ Μπομπέτση


«Σερένε, η διαγνώση μου για αυτήν την κατάσταση ψυχικής αστάθειας και ανισορροπίας που νιώθεις είναι ότι αυτοϋποβάλλεσαι, δημιουργώντας προβλήματα εκεί που δεν υπάρχουν. Να προσπαθείς, λοιπόν, να παραμένεις ατάραχος στη ζωή σου και να επιδιώκεις την εὐθυμίαν, όπως έλεγε ένας Έλληνας φιλόσοφος, ο Δημόκριτος».



Ένα παραμύθι και πέντε σκέψεις για τα Χριστούγεννα

Του Γαβριήλ Μπομπέτση


Λαμπιόνια στους δρόμους, εφέ, δέντρα, κουδουνίστρες Αγιο-Βασίληδων, ζεστό κρασί (Glühwein), ζεστό τσάι. Οι δρόμοι σφύζουν από κόσμο. Φωνές από κάθε κατεύθυνση. Μικρά παιδιά σαν χέλια πηγαινοέρχονται μέσα στη λίμνη του κόσμου. «Μαμά, θέλω κι αυτό κι αυτό κι αυτό». Και σέρνουν από το παλτό τους γονείς από βιτρίνα σε βιτρίνα. «Καλήν ημέραν άρχοντες». Έρχονται Χριστούγεννα, έρχονται γιορτές. Το κρύο είναι ενίοτε σουβλερό και ανυπόφορο. Άλλοτε πάλι οι ακτίνες του ήλιου που ξεπροβάλλουν χαϊδεύουν και ζεσταίνουν τα ξέσκεπα μαγουλάκια. Η εορταστική περιδιάβαση συνεχίζεται ακάθεκτα. «Κοίτα, μπαμπά! Ο κύριος παίζει λατέρνα και ο άλλος εκεί ψήνει κάστανα. Τι ωραία εκείνα τα παιδιά που τραγουδούν το Last Christmas. Ακούς;». Κάποια στιγμή καρφώνεται το βλέμμα του μικρού σε μια πινακίδα με έντονα κόκκινα γράμματα που έγραφε: «Πραγματικά Χριστούγεννα». Εξήψε την περιέργεια του και πίεσε τους γονείς του να μπουν. Καθόταν μια ηλικιωμένη κυρία σε μία μπερζέρα και ένα μικρό παιδάκι έπαιζε στα πόδια της. Η γιαγιά άρχισε να λέει: «Πραγματικά Χριστούγεννα σημαίνει να διώξεις μακριά ό,τι βάρος έχεις μέσα σου. Να ηρεμήσεις, να γαληνέψεις. Να βοηθήσεις τη μαμά να στρώσει το εορταστικό τραπέζι. Να βάλεις θερμόμετρο στον παππού σου που ανέβασε λίγο πυρετό. Να βοηθήσεις τον μπαμπά σου να ανάψει το τζάκι. Να κάνεις μια αγκαλιά την αδερφή σου που την πειράζεις καμιά φορά. Να πεις χρόνια πολλά στον φίλο με τον οποίο είχατε τσακωθεί. Να ανοίξεις στις παιδικές φωνές που θα ‘ρθουν να πουν τα κάλαντα. Τα πραγματικά Χριστούγεννα είναι τόσο ωραία, τόσο αναγκαία, τόσο εύκολα, μα και τόσο δύσκολα». Ο μικρός είχε παραμείνει ακίνητος. Ένιωθε μια απροσδιόριστη χαρά. «Γιαγιά, ποιο είναι το όνομά σου; κατάφερε να ρωτήσει. Μαρία, αποκρίθηκε εκείνη κοφτά, Μαρία».



Oedipus του Σενέκα, μα όχι Τύραννος


Του Γαβριήλ Μπομπέτση



«Πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν ἀν-/θρώπου δεινότερον πέλει·» λέει ο Χορός στο στάσιμο της σοφόκλειας Αντιγόνης (στ. 332-333). Ο άνθρωπος είναι το πιο δεινόν από όλα τα πράγματα, μα η λέξη δεινόν είναι media vox, σημαίνει εν ταυτώ τον άνθρωπο τον φοβερό, τον εξαιρετικών ικανοτήτων αλλά και τον φριχτό. 

Δεινός αυτόχρημα και ο Οιδίποδας και με τις δύο σημασίες του όρου. Κατάφερε κι έλυσε το αίνιγμα της τερατόμορφης Σφίγγας. Στην ερώτηση: «Τί ἐστιν ὅ μίαν ἔχον φωνὴν τετράπουν καὶ δίπουν καὶ τρίπουν γίνεται;», αποκρίθηκε ο άνθρωπος. Η Σφίγγα, εγκατεστημένη στην είσοδο της πόλης, έσφιγγε και έπνιγε όσους δεν απαντούσαν σωστά στο αίνιγμα, σκορπώντας τον θάνατο. Στην ομιλία του κατά την τελετή απονομής του Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1963  ο Σεφέρης είπε τα εξής: «Πρέπει ν’ αναζητήσουμε τον άνθρωπο, όπου και να βρίσκεται. Όταν, στο δρόμο της Θήβας, ο Oιδίπους συνάντησε τη Σφίγγα κι αυτή του έθεσε το αίνιγμά της, η απόκρισή του ήταν: ο άνθρωπος. Τούτη η απλή λέξη χάλασε το τέρας». Ο Οιδίπους «βρήκε» τον άνθρωπο με έπαθλο τη βασιλεία επί του θηβαϊκού λαού. «Έχασε», όμως, τον εαυτό του. Το ταυτοτικό ζήτημα είναι από τα κομβικότερα θέματα που διατρέχουν τον Οἰδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή. Ο Οιδίπους νομίζει πως είναι γιος του βασιλιά της Κορίνθου, Πολύβου, και για να μην επαληθεύσει τον απολλώνιο χρησμό που έλεγε πως θα σκοτώσει τον πατέρα του και θα σμίξει ερωτικά με τη μητέρα του, πήρε τον δρόμο της εξορίας, για να καταλήξει εν αγνοία του να κάνει πράξη τα λόγια του χρησμού, σκοτώνοντας τον Λάιο και πλαγιάζοντας με τη μητέρα του. 

Όμως, ο λόγος εδώ δεν είναι για το σοφόκλειο έργο αλλά για τον Οἰδίποδα του Σενέκα. Ο Σενέκας, που ζει το 4 π.Χ. ως το 65 μ.Χ., ήταν συγγραφικά πολυπράγμων, σχεδόν κατά τη γραμμή που χάραξαν οι Αλεξανδρινοί, με σημαιοφόρο πάντα τον Καλλίμαχο. Ήταν πρώτα και κύρια φιλόσοφος της Ύστερης Στοάς, που δεν έκαμνε να τονίζει την αξία της παρούσας στιγμής, την αποδοχή του πεπρωμένου, όχι ένεκα μοιρολατρίας αλλά προς αποφυγήν της ψυχικής ταραχής, καθώς και την αφοβία προς τον θάνατο. Στόχος του, όπως και όλων των Στωικών, ήταν να γευτεί ο άνθρωπος το αγαθό της ευδαιμονίας και να μπορέσει να διατηρήσει την ψυχή του ατάραχη. Ασχολήθηκε, επίσης, με τη φυσική επιστήμη στις Naturales Quaestiones, έγραψε κείμενα παραμυθητικά, τις λεγόμενες Consolationes, μία εκ των οποίων απευθύνεται στη μητέρα του, από την οποία ζητά να μην στεναχωριέται που ο γιος βρίσκεται στο exilium, ενώ στο corpus του έργου του περιλαμβάνονται και οι Epistulae Morales ad Lucilium. Πλην της μενίππειας σάτιρας Apocolocynthosis, ήτοι Αποβλάκωση, όπου σατιρίζεται ο θανών αυτοκράτορας Κλαύδιος, γράφει και πλήθος τραγωδιών.  

Οι τραγωδίες του είναι όλες fabulae crepiditatae, αντλούν, δηλαδή, το θέμα τους από την ελληνική μυθολογική παλέτα, με μία και μόνη εξαίρεση, την Octavia. Πρόκειται, ακόμη, για αναγνωστικές τραγωδίες, προορισμένες να διαβαστούν κατά μόνας και όχι να παιχτούν στο θεατρικό κοίλον. 

Γιατί ο Σενέκας ονοματίζει την τραγωδία του Oedipus και όχι Oedipus Tyrannus, όπως ο Σοφοκλής; Ο Οἰδίπους του Σοφοκλή δεν είναι σε καμία περίπτωση Τύραννος, ονομάστηκε, εντούτοις, έτσι κατά τις αρχαίες πηγές, για να διακριθεί από το έτερο έργο του Αθηναίου τραγικού, τον Οἰδίποδα ἐπὶ Κολωνῷ. Ο Σενέκας έχει γράψει μία και μόνη τραγωδία με το όνομα Oedipus, συνεπώς υπό αυτό το πρίσμα το Tyrannus πλεονάζει.

Ο βασικός πυρήνας της ιστορίας του Οιδίποδα είναι κοινός τόσο στον Σοφοκλή όσο και στον Σενέκα. Κάποιες διαφοροποιήσεις αφορούν την εισαγωγή νέων προσώπων στον Σενέκα, όπως η Μαντώ, κόρη του μάντη Τειρεσία, που τον βοηθά, καθώς εκείνος είναι τυφλός. Με έντονες επιδράσεις από την ομηρική Νέκυια, ο εκ Κόρδοβας ορμώμενος Λατίνος τραγικός βάζει τον Τειρεσία να επικαλείται τις ψυχές των νεκρών του Κάτω Κόσμου, ώσπου ο ίδιος ο Λάιος υποδεικνύει τον αίτιο του φονικού λοιμού που έχει πλήξει τη Θήβα, ήτοι τον δεινόν Οιδίποδα (νεκρομαντεία). Θάνατοι επί σκηνής δεν συνέβαιναν επ’ ουδενί στο ελληνικό κοίλον• στον Σενέκα, απεναντίας, η Ιοκάστη μπήγει στην κοιλιά της - σημείο όχι τυχαίο, πρόκειται για τη γαστέρα που έφερε στον κόσμο ένα μίασμα - ένα ξίφος, αυτοκτονώντας στη θεωρία επί σκηνής. Στον Σοφοκλή η Ιοκάστη απαγχονίζεται. Ο Οιδίπους αυτοτυφλώνεται στο ομώνυμο έργο του Σενέκα, όπως και στο αντίστοιχο του Σοφοκλή, όμως, αυτή τη φορά επί σκηνής. 

Η αρχαία τραγωδία κρύβει στα σπλάχνα της τη φιλοσοφία, τον στοχασμό πάνω στα ανθρώπινα. Στον Oedipus είναι έκτυπο, ιδίως προς το τέλος, πως ο Σενέκας γράφει με γραφίδα τραγικού αλλά μανδύα στωικού φιλοσόφου. «Fatis agimur: credite fatis» («βάσει του πεπρωμένου ενεργούμε, εμπιστευτείτε το πεπρωμένο») και λίγο πιο κάτω «quicquid patimus mortale genus/ quicquid facimus venit ex alto» («όσα υποφέρουμε οι θνητοί κι όσα κάνουμε είναι σταλμένα εξ ουρανού»). Στα λόγια αυτά αντιπαραβάλλεται ο τρομερός λόγος του Οιδίποδα: «fata superavi impia» («από το ανόσιο πεπρωμένο μου προχώρησα πιο πέρα»). Ισχύει εν προκειμένω το σύστημα της διπλής αιτιότητας ή διπλής εκπορεύσεως, που εκπηγάζει ήδη από τον Όμηρο: για τα πάντα η ευθύνη στο μυαλό των αρχαίων διαμοιράζεται ανάμεσα στους θεούς/τη μοίρα και τον άνθρωπο. Ούτε μόνο οι θεοί κι η μοίρα ευθύνονται ούτε μόνο ο άνθρωπος αλλά και οι δύο. 

Στον Oedipus βλέπει κανείς, ακόμη, το ανυποχώρητο αίτημα του βασιλιά της Θήβας να μάθει την αλήθεια. Το αίτημα της γνώσης είναι συγκινητικό, πλην όμως μοιραίο. Το δίλημμα επιλογής ανάμεσα στα ζεύγη ευτυχία - ψέμα/αναλήθεια, δυστυχία - αλήθεια παραμένει μέχρι σήμερα δύσκολο.

Άλλο ένα στοιχείο που κάνει τον Οιδίποδα ξεχωριστό είναι η ωριμότητα της ανάληψης των ευθυνών. Αυτοτυφλώνεται, για να εξιλεωθεί κάποτε μέσα από το διαρκές βασανιστήριο που αυτοεπιβάλλει. Αναγγέλλει, ακόμη, πως θα πάρει για δεύτερη φορά στη ζωή του τη στράτα της εξορίας. 

Αυτές οι πτυχές του Οἰδίποδα και όχι μόνο είναι που τον καθιστούν αξιανάγνωστο και αξιοσύστατο και για τον συγκαιρινό αναγνώστη. Και για να πάμε ένα βήμα παραπέρα, άμποτες κατά τους θερινούς μήνες να παίζονται στα θέατρα πλάι στους Έλληνες δημιουργούς έργα της ρωμαϊκής διανόησης, όπως του Σενέκα, του Πλαύτου, του Τερέντιου, σε καλαίσθητες μεταφράσεις. Διακαής πόθος και ευχή.



«Ἔρως δραπέτης»: το παιγνιώδες επίγραμμα του Μόσχου


Του Γαβριήλ Μπομπέτση
Ο θεός Έρως, ως μικρό παιδί με τεταμένο το τόξο.
Ρωμαϊκό αντίγραφο αγάλματος του Λύσιππου.

Ἔρως δραπέτης τιτλοφορείται ένα καλαίσθητο επίγραμμα του Μόσχου ή με άλλα λόγια ο Έρωτας το ‘σκασε και η μαμά Αφροδίτη τον ψάχνει. Θα μπορούσε κάλλιστα η Αφροδίτη να ενταχθεί στο club της κλασικής Ελληνίδας μάνας. Έρωτα, Έρωτα είσαι εδώ; Όποιος βρει τον γιο της θέας του έρωτα θα ανταμειφθεί με ένα φιλί της.

Ο Μόσχος (2ος αι. π.Χ.) είναι συγγραφέας του επυλλίου Εὐρώπη με θέμα την αρπαγή της νεαρής κόρης του βασιλιά της Φοινίκης από τον Δία, μεταμορφωμένο σε ταύρο, καθώς και του εν λόγω επιγράμματος σε εξάμετρους στίχους και διάλεκτο δωρική. Η ελληνιστική ποίηση δεν είναι ιδιαιτέρως γνωστή στο ευρύ κοινό, αν και έχει να επιδείξει πολύ αξιόλογα δείγματα, όπως αυτό το πολύ όμορφο και παιγνιώδες επίγραμμα του Μόσχου. Το επίγραμμα κατά τα ελληνιστικά χρόνια, να σημειωθεί, δεν είναι εγχάρακτο αλλά αποτελεί αυτοτελές λογοτεχνικό κείμενο. Ο Μόσχος, ακόμα, κατάγεται από τις Συρακούσες και έχει επηρεαστεί από τον συντοπίτη του και πατέρα της βουκολικής ποίησης, Θεόκριτο (ca 3oς αι. π.Χ.).

Τις πρώτες πληροφορίες για τον Έρωτα μάς τις παρέχει ο Ησίοδος. Ποιος είναι τέλος πάντων αυτός ο Έρωτας με το Ε κεφαλαίο; Ο Έρωτας, μαζί με το Χάος και τη Γη είναι στη Θεογονία (στ. 116-120) του Ησιόδου οι πρώτες θεότητες που γεννιούνται. Ο Έρωτας που αποκαλείται κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι (στ. 120) είναι η αιτία της διαιώνισης του θεϊκού και του ανθρωπίνου είδους, για αυτό και ανήκει στις θεότητες που γεννιούνται πρώτες. Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ Ἔρωτας κατά τον Ησίοδο λοιπόν... Παντοτινοί δε ακόλουθοι της Αφροδίτης είναι ο Ίμερος, δηλαδή, ο προσωποποιημένος Πόθος, όπως και ο Έρωτας, η προσωποποίηση του ερωτικού πάθους.

Στο επίγραμμα του Μόσχου με αφορμή το σκασιαρχείο του Έρωτα δίνεται το πορτρέτο του από τη μαμά Αφροδίτη. Περιγράφονται στο επίγραμμα όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που η ως τότε λογοτεχνική παράδοση έχει αποδώσει στον θεό Έρωτα αλλά και στο ερωτικό συναίσθημα. 

Ο Έρωτας περιγράφεται ως πυρόχρωμος, με μάτια διαπεραστικά, γεμάτια φωτιά (χρῶτα (=στο δέρμα) μὲν οὐ λευκός, πυρὶ δ᾽ εἴκελος· ὄμματα δ᾽ αὐτῷ/ δριμύλα (=διαπεραστικά) καὶ φλογόεντα· […], στ. 7-8). Κρατάει, επίσης, δάδα που κατακαίει τα πάντα, ακόμη και τον Ήλιο (βαιὰ λαμπὰς ἐοῖσα τὸν Ἅλιον αὐτὸν ἀναίθει (=καίει), στ. 23), ενώ τα όπλα του είναι βουτηγμένα στη φωτιά (τὰ γὰρ (ὅπλα) πυρὶ πάντα βέβαπται, στ. 29).

Τα χέρια του, επίσης, αν και μικρά, φτάνουν μέχρι και τον Κάτω Κόσμο (μικύλα μὲν τήνῳ τὰ χερύδρια (= μικρούλικα είναι σε εκείνον τα χεράκια), μακρὰ δὲ βάλλει,/ βάλλει κεἰς Ἀχέροντα καὶ εἰς Ἀΐδεω βασίλεια, στ. 13-14), πράγμα που σημαίνει ότι υποκινεί ερωτικές ιστορίες και στο επέκεινα, ενώ πιστοποιεί τη σύζευξη του έρωτα και του θανάτου. Ερωτική ιστορία που λαμβάνει χώρα στον Κάτω Κόσμο είναι, παραδείγματος χάριν, το ειδύλλιο μεταξύ Περσεφόνης και Άδωνη. Όσο για τη σύζευξη του έρωτα και του θανάτου, συνιστά μοτίβο της ερωτικής λογοτεχνίας ήδη από την εποχή που γράφεται ο Ομηρικός Ύμνος εις Αφροδίτην V (γύρω στον 7ο αι. π.Χ.), όπου ο Αγχίσης διακηρύσσει πως δεν τον μέλει, ακόμα κι αν πεθάνει ύστερα, αρκεί να πλαγιάσει ερωτικά με την Αφροδίτη, που πρόβαλε μπροστά του με μορφή θνητής: σῆς εὐνῆς ἐπιβὰς δῦναι δόμον Ἄιδος εἴσω (στ. 154). Το μοτίβο αυτό διατρέχει διαχρονικά όλη την ερωτική λογοτεχνία ως τον Ερωτόκριτο του Βιτσέντζου Κορνάρου και το μόλις εἶν᾿ ἔτσι δυνατὸς ὁ Ἔρωτας καὶ ὁ Χάρος (Κρητικός, αποσπ. 5, στ. 50) του Διονύσιου Σολωμού.

Στο επίγραμμα ο Έρωτας παρουσιάζεται, ακόμη, τοξοφόρος (τόξον ἔχει μάλα βαιόν (=μικρό), ὑπὲρ τόξω δὲ βέλεμνον (=και μπροστά από το τόξο βέλος) , στ. 18)· η πρώτη αναφορά του Έρωτα ως τοξοφόρου φαίνεται πως είναι στον πρωτοποριακό για τις ιδέες του Ευριπίδη (Ἰφιγένεια ἡ ἐν Αὐλίδι, στ. 548-9), όπου ο Έρωτας παρουσιάζεται να τεντώνει δύο τόξα. Έχει και φτερά που του επιτρέπουν να πετάει ταχύτατα από τον ένα στον άλλο (καὶ πτερόεις ὡς ὄρνις ἐφίπταται ἄλλον ἐπ᾽ ἄλλῳ,  στ. 16). Ο Έρωτας είναι, τέλος, πονηρός και πανούργος, μα και πανσθενής, αφού δεν του ξεφεύγει ούτε η ίδια του η μητέρα. Σε όλους, όπως λέει ο Ησίοδος (Θεογονία, 120-122), σε θεούς και ανθρώπους, παραλύει τα μέλη και δαμάζει νου και καρδιά.

Στο επίγραμμα του Μόσχου είναι όλα μαζί συναγμένα εκείνα τα γνωρίσματα που η ερωτική λογοτεχνική παράδοση ήδη από την αρχαϊκή λυρική ποίηση του Αρχίλοχου και της Σαπφώς, του Ανακρέοντα και του Ίβυκου έχει αποδώσει στον έρωτα. Ο έρωτας, συνοψίζοντας, είναι πανούργος, έχει φτερά και πύρινα βέλη, είναι φωτιά που καίει και πόνος που κατατρύχει ενίοτε. Είναι γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον (αποσπ. 130 L-B), γλυκύ και πικρό πράγμα, μα και άγριο, που έχει τη δυνατότητα να σέρνεται, όπως έλεγε η λυρική βάρδος της Λέσβου, η Σαπφώ. Ο συσχετισμός του δε με τον θάνατο αποτελεί λογοτεχνικό τόπο. Ο έρωτας με το ε κεφαλαίο ή μικρό κατείχε, συνεπώς, την τιμιτική του στην Αρχαία Ελλάδα. Στις Θεσπιές μάλιστα εόρταζαν και τα Ερωτίδια προς τιμήν του θεού Έρωτα, κατά τη μαρτυρία του Πλουτάρχου.

Τώρα αν η Αφροδίτη βρήκε τελικό τον υιό της τον αγαπητό παραμένει ένα μυστήριο. Πιθανολογείται, βέβαια, πως όχι, διότι ο Έρως έχει φτερά και τρέχει, προσπαθώντας αγωνιωδώς να πιάσουν στόχο τα μικρά του βέλη στις καρδιές θεών και ανθρώπων. Πού τον είδες, πού τον έχασες...



Τι θα ήταν η Ελλάδα χωρίς την αρχαία Αθήνα;

Του Γαβριήλ Μπομπέτση


Τι θα ήταν η αρχαία Ελλάδα χωρίς την αρχαία Αθήνα; Τι θα ήταν η σύγχρονη Ελλάδα χωρίς την αρχαία Αθήνα; Οι ιστορικοί θα έλεγαν ότι η ιστορία δεν χτίζεται με υποθέσεις· η αρχαία Αθήνα με την αειφόρο ακτινοβολία της συνιστά μία πραγματικότητα. Ωστόσο αν δεν τεθεί το ερώτημα, δεν μπορεί να αναδειχθεί η αξία της Αθήνας στη διαμόρφωση της αρχαιοελληνικής ιστορίας. 

Άτυπη πολιτισμική πρωτεύουσα του ελληνισμού πριν την Αθήνα ήταν η Ιωνία. Εκεί για πρώτη φορά ο λόγος υπερίπταται του μύθου, διαλύει την αχλύ του και κυοφορείται ένα νέο είδος, η φιλοσοφία. Οι Έλληνες που δημιούργησαν μύθους και μύθους τολμούσαν τώρα να στοχαστούν πάνω στους μύθους και να τους «απομυθοποιήσουν». Τρανό παράδειγμα ο Ξενοφάνης ο Κολοφώνιος που τα ‘βαλε με τον Όμηρο και τον Ησίοδο και τους θεούς τους. Εναντιώνεται στην ανθρωπομορφική εικόνα των θεών και θεωρεί ότι ο Όμηρος και ο Ησίοδος έβαλαν τους θεούς να μοιχεύουν, να κλέβουν, να εξαπατούν. Δεν είχε κι άδικο. Ο Όμηρος και ο Ησίοδος, που κανονικοποίησαν την αρχαία ελληνική μυθολογία, έπλασαν τους θεούς κατ' εικόνα και καθ’ ομοίωσιν της ανθρώπινης κοινωνίας, με τα πάθη και τις αδυναμίες των ανθρώπων, δίνοντάς τους το δικαίωμα να φέρονται ενίοτε και με μεγαλύτερη ελευθεριότητα από τους κοινούς θνητούς. Ο Δίας, παραδείγματος χάριν, ήταν «πολυγαμικός» και είχε παιδιά αρίφνητα. Στην Ιωνία λοιπόν εκκολάπτεται η φιλοσοφία με πρωτεργάτη τον Θαλή τον Μιλήσιο (τέλος 7ου - μέσα 6ου αι.).  

Ύστερα οι εξελίξεις μετατοπίζονται στην Αθήνα. Η Αθήνα του 5ου αι. π.Χ. ήταν μια πνευματική ηφαιστειακή λάβα. Δεν γέννησε μόνο τη δημοκρατία και το θέατρο, δεν σμίλευσε μονάχα τα μάρμαρα του Παρθενώνα. Ήταν ακόμη η Αθήνα του οξύνοος Περικλή, του Σωκράτη και λιγότερο του Πλάτωνα, που ανήνει περισσότερο στον 4ο αι.. Ήταν εν μέρει η Αθήνα του Αισχύλου και περισσότερο του Σοφοκλή και του σχεδόν συνομήλικού του Ευριπίδη, αυτού του «αιρετικού» τραγικού ποιητή, όπως τον αποκαλεί ο F. Montanari για τον σφοδρό αέρα ανανέωσης που φέρνει. Ήταν ακόμη η Αθήνα του Αριστοφάνη, των σοφιστών, που έβαλαν στο κέντρο τον άνθρωπο και προσπάθησαν να προσφέρουν «πανεπιστημιακές» σπουδές στην αθηναϊκή νεολαία και που τόσο κατακρίθηκαν από τον Πλάτωνα, ήταν ακόμη η Αθήνα των ρητόρων, του Λυσία και του Ισοκράτη. Ποιος δεν θα 'θέλε να κάνει έναν περίπατο στις όχθες του Ιλισού με έναν ή και με όλα τα μεγάλα αυτά πνεύματα! Η Αθήνα του 4ου αι. είναι εξίσου ακμαία. Σπουδαίοι ρήτορες, όπως ο Αισχίνης, ο Δημοσθένης, ο Ισαίος και ο Υπερείδης, διαβιούν αυτόν τον αιώνα. Είναι η εποχή, επίσης, που γεννά τον Αριστοτέλη, τον θεμελιωτή δίχως υπερβολή της σύγχρονης επιστήμης. Η κλασική Αθήνα στιγμάτισε ανεξίτηλα την πορεία του ελληνικού αλλά σε μεγάλο βαθμό και του ευρωπαϊκού πολιτισμού.  

Οι Γερμανοί αρχαιοδίφες έκαναν λόγο για ελληνικό θαύμα. Άλλοι το απέδωσαν στην ελληνική «ευδιαθεσία/νηφαλιότητα». Στην Ελλάδα έβλεπαν μια αίσθηση του μέτρου, μια συμμετρία και αρμονία, που γίνεται αντιληπτή αν αντιπαραβάλλει κανείς τον Παρθενώνα, π.χ., με μια αιγυπτιακή πυραμίδα, χωρίς η δήλωση αυτή να θέλει να υποβαθμίσει την ομορφιά και την αξία των πυραμιδών. Ο Winckelmann (18ος - 19ος αι.) θεωρούσε ότι η τέχνη στην Ελλάδα ήταν πιο νηφάλια και χαρούμενη, διότι η Ελλάδα είναι σε καίρια γεωγραφική θέση όντας στη μέση μεταξύ του ψυχρού Βορρά και του θερμού Νότου. Άλλοι στοχαστές, όπως ο Nietzsche,  απέδιδαν το ελληνικό θαύμα στο αγωνιστικό πνεύμα που διέπνεε τους Αθηναίους. Το αγωνιστικό πνεύμα δημιουργούσε μια καλώς εννοούμενη άμιλλα και τους ωθούσε να αγωνίζονται πάντοτε για το καλύτερο. Υπήρχε το ελληνικό «πένταθλο»: δραματικοί αγώνες, μουσικοί/ραψωδικοί αγώνες, ρητορικοί αγώνες, αθλητικοί αγώνες και πολιτικοί «αγώνες» (οι υποψήφιοι για τα διάφορα αξιώματα υποβάλλονταν σε αγώνα, δοκιμασία πριν την ανάληψη ενός αξιώματος και μετά το πέρας της θητείας).

Μετά την Αθήνα τη σκυτάλλη αναλαμβάνει η Αλεξάνδρεια, η πόλη που ονομάστηκε έτσι προς τιμήν του Αλεξάνδρου. Αυτό δεν σημαίνει πως στον ελληνιστικό κόσμο δεν υπάρχουν άλλα αξιόλογα πολιτισμικά κέντρα, όπως λ.χ. η Πέργαμος, αλλά η Αλεξάνδρεια βρίσκεται στο προσκήνιο των εξελίξεων. Ο στρατηλάτης Αλέξανδρος ελληνοποιεί τον προς ανατολάς κόσμο. Η Ελλάδα, έχει πει σε μία ομιλία της η Αρβελέρ, δεν είναι αίμα, είναι πνεύμα. Η δήλωση αυτή βρίσκει πλήρη εφαρμογή κατά τα ελληνιστικά χρόνια. Στις κτήσεις του Αλεξάνδρου, που έφτασαν όπως λέει ο σύγχρονος Αλεξανδρινός ως μέσα στην Βακτριανή […], ως τους Ινδούς, περιλαμβάνονταν ετερόκλητα πλήθη, με συνεκτικό, όμως, κρίκο την ελληνική γλώσσα και παιδεία. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν διατηρήθηκαν παράλληλα οι τοπικές γλώσσες ή τα τοπικά ήθη και οι θεσμοί των διαφόρων πόλεων. 

Το Μουσείο της Αλεξάνδρειας, δηλαδή, κατά λέξη ο χώρος των Μουσών, φιλοξενεί τα λαμπρότερα πνεύματα της νέας εποχής. Εκεί διαμένουν και εργάζονται. Οι Αλεξανδρινοί φρόντισαν να δημιουργήσουν μια πλουσιότατη βιβλιοθήκη φέρνοντας χειρόγραφα από παντού. Η λογοτεχνία, που είναι κυρίως ποίηση, αλλάζει ρότα. Οι αλεξανδρινοί ποιητές με σημαιοφόρο τον Καλλίμαχο νιώθουν το βάρος της παράδοσης. Η επιγονικότητά τους αυτή είναι συνάμα κατάρα και ευλογία. Ταρακουνούν τα νερά σε μια προσπάθεια κάθετης τομής και ανανέωσης. Αποστρέφονται γενικώς τις μεγάλες φόρμες, όπως ήταν τα έπη του Ομήρου (με εξαιρέσεις, όμως, καθώς ο Απολλώνιος ο Ρόδιος γράφει σε 4 βιβλία τα Αργοναυτικά του) και στρέφονται στις μικρές φόρμες (ύμνοι, επύλλια, λογοτεχνικά και όχι εγχάρακτα πλεόν επιγράμματα, ελεγείες κλπ). Είναι ποιηταὶ ἅμα τε καὶ κριτικοί, δηλαδή, ποιητές και φιλόλογοι συνάμα. Η φιλολογία γεννιέται σπερματικά με τους Ομηρίδες που καταγίνονται με εισαγωγές περί Ομήρου και υπομνήματα των επών αλλά πλήρως γεννιέται με τον Αντίμαχο τον Κολοφώνιο (5ος - 4ος αι. π.Χ.) και τους Αλεξανδρινούς γραμματικούς, ήτοι φιλολόγους. Η ποίηση γίνεται πλέον ένα είδος επίδειξης λογιωσύνης. Οι πεπαιδευμένοι ποιητές (poetae docti) αναζητούν σπάνιες εκδοχές μύθων ως πρώτη ύλη για τα ποιήματά τους. Για αυτό, όχι άτοπα, έχει παραλληλιστεί η ποίηση αυτής της περιόδου με το μοντερνιστικό κίνημα του 20ου αι..  

Η Αθήνα πού βρίσκεται σε όλο αυτό; Η Αθήνα των ελληνιστικών χρόνων έχει χάσει την σπινθηροβολία των κλασικών χρόνων και το μόνο μάλλον που έχει να επιδείξει είναι η φιλοσοφία. Στην Αθήνα ξεπηδά ο επικουρισμός, με πρωτομάστορα τον Επίκουρο, κίνημα που υποστηρίζει χοντρικά ότι ο άνθρωπος για να είναι ευτυχισμένος πρέπει να μεγιστοποιήσει την «καλή» ηδονή και να ελαχιστοποιήσει τον πόνο. Ο ιδρυτής του στωικισμού, Ζήνωνας ο Κιτιέας, εδράζεται στην Αθήνα και γίνεται πρωτεργάτης ενός κινήματος που υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος πρέπει να πράττει το καλό που υπαγορεύει ο συμπαντικός Λόγος (ή αλλιώς ο Θεός ή η Φύση) και να αφίσταται του κακού. Η Ακαδημία του Πλάτωνα, τέλος, κάπου γύρω στον 3ο αι. και όχι για πολύ στρέφεται στον σκεπτικισμό, πρεσβεύοντας ότι δεν υπάρχει απόλυτη αλήθεια, όπως πίστευαν Στωικοί και Επικούριοι, αλλά μόνο το αληθοφανές, έτσι για να ευτυχίσει ο άνθρωπος, θα πρέπει να αναστείλει την κρίση του για τα διάφορα πράγματα. 

Χωρίς την Αθήνα μάλλον δύσκολα ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός θα εξελισσόταν όπως εξελίχθηκε και δύσκολα θα άφηνε ανεξίτηλα ίχνη στο πέπλο της ιστορίας. Η αντιπροσωπευτική δημοκρατία του σήμερα, αν και όχι άμεση, είναι εξέλιξη της δημοκρατίας του Σόλωνα και του Κλεισθένη. Τα βράδια του καλοκαιριού συρρέει κόσμος και κοσμάκης στα θέατρα, για να αισθανθεί λίγη τίμια ηδονή, σαν κι αυτή που ένιωθαν οι Αρχαίοι παρακολουθώντας Αισχύλο, Σοφοκλή ή Ευριπίδη. Ο αιχμηρός αλλά όχι χυδαίος, όπως συχνά τον παρουσιάζουν και δήθεν τον εκμοντερνίζουν, Αριστοφάνης δεν λείπει φυσικά. Ο Σωκράτης με τον γενναίο, πλην όμως άδικο, θάνατό του συνεχίζει να εμπνέει και να κοσμεί ακόμα και τοιχογραφίες Μονών ανά την Ελλάδα εκλαμβανόμενος ως χριστιανός προ Χριστού. Αν ο Σωκράτης δεν είχε πεθάνει όπως πέθανε ίσως να μην ήταν ο σημερινός Σωκράτης. Η ρητορική βρίσκεται καλά κρυμμένη μέσα στον νομικό και πολιτικό λόγο.

Δεν το συνειδητοποιούμε συχνά πόση αρχαία Ελλάδα, πόση αρχαία Αθήνα ρέει μέσα μας. Η συνειδητοποίηση αυτή δεν θα πρέπει να δημιουργεί επ΄ ουδενί εθνική έπαρση αλλά να μας ωθεί να γνωρίζουμε το παρελθόν, να το μεταγγίζουμε στους άλλους αλλά και να χτίζουμε διά του παρελθόντος το μέλλον. 

Και το όνομα Ελλάδα, δεν είναι λέξη, αλλά λόγος·
Όλες οι λέξεις που ονομάζουν το φως.
Κι είχε πήξει το φως , κ’ είχε γίνει το μάρμαρο.
Και εκλήθης εσύ να μπορέσεις το θαύμα.
Κ’ έκαμες πάλι το μάρμαρο φως.
Κ’ ήταν δείχτες οδών προς τα πάνω οι κολώνες σου.
(Ν. Βρεττάκος, Λειτουργία κάτω από την Ακρόπολη) 


Εκεί που τέμνεται η μουσική με την ποίηση...

Του Γαβριήλ Μπομπέτση



Συνδέεται η ποίηση με τη μουσική; Η απάντηση είναι από αρχαιοτάτων χρόνων. Θα κάνουμε μια ιστορική αναδρομή, για να φτάσουμε στο σήμερα και να διερευνήσουμε αν και υπό ποιες προϋποθέσεις τα τραγούδια συνιστούν ποιήματα.

Η μουσική φαίνεται να συμπορεύεται από τις απαρχές της με την ποίηση. Το έπος απαγγελόταν συνοδεία μουσικής, το ίδιο φυσικά και η λυρική ποίηση. Τα έπη φέρεται πως τραγουδιούνταν προφορικά από τους αοιδούς (<ᾄδω), ενώ στη συνέχεια απαγγέλλονταν εκφραστικά και παραστατικά από επαγγελματίες ραψωδούς, κυρίως στους διάφορους ανά τον ελληνόφωνο κόσμο ραψωδικούς αγώνες. Η λυρική ποίηση, επιπροσθέτως, οφείλει την ονομασία της στους αλεξανδρινούς γραμματικούς, τους «πρώτους φιλολόγους» της ιστορίας, που της απέδωσαν το όνομα, επειδή συνοδευόταν από λύρα. Η ελεγεία και ο ίαμβος θεωρούνταν ξεχωριστά είδη, καίτοι σήμερα τα κατατάσσουμε στη λυρική ποίηση. Η ελεγεία συνοδευόταν από αυλό (πνευστό όργανο), ενώ ο ίαμβος από ιαμβύκη ή κλεψίαμβο (έγχορδα όργανα). Μουσικά, τέλος, ήταν και τα χορικά μέρη της τραγωδίας και της κωμωδίας.

Δημιουργείται άρα η αίσθηση ότι ποίηση και μουσική ήταν αξεδιάλυτες, από την περίοδο τουλάχιστον που άρχισαν να αποκρυσταλλώνονται και να αποκτούν καλλιτεχνική μορφή έκαστες.

Ερχόμαστε στο σήμερα. Διερωτάται λοιπόν κανείς ποια ειναι τα ειδοποιά στοιχεία που καθιστούν ένα τραγούδι ποίημα. Θα καταθέσουμε κάποιες σκέψεις, που χρήζουν μάλλον περισσότερης εμβάθυνσης. Η διάρθωση σε στροφές και  στίχους, που υπάρχει στα τραγούδια, προσιδιάζει κατ' αρχάς στην ποίηση αλλά δεν συνιστά το καθοριστικότερο κριτήριο ποιητικότητας ενός τραγουδιού. Συχνά απαντά κανείς ομοιοκατάληκτους στίχους στα τραγούδια, στοιχείο που τα  συνδέει με την ποίηση, αλλά και πάλι η ποιητικότητα ενός μουσικού κομματιού πρέπει να ερείδεται σε πιο γερά θεμέλια. Με αυτό θέλουμε να πούμε ότι η ομοιοκαταληξία δεν απαντά, φερ' ειπείν, σε ένα μοντερνιστικό ποίημα αλλά αυτό συνεχίζει να αποτελεί ποίημα. Δεν ειναι συνεπώς κριτήριο ποιητικότητας η ομοιοκαταληξία. Ουσιαστικότερα στοιχεία ποιητικότητας ενός τραγουδιού είναι το ρεφρέν, που επανέρχεται εν είδει επωδού και δημιουργεί όμορφο ρυθμικό αποτέλεσμα, το αλληγορικό ενίοτε νόημα, η εικονοποιία και γενικότερα η χρήση των υλικών της ποίησης. Ένα τραγούδι δεν λέει ποτέ ρητά τα πάντα, αφήνει υπόρρητα νοήματα, δεν είναι ποτέ ένα αράδιασμα σκέψεων. Έχει βαφτιστεί μέσα στην ποιητική φλέβα, μεταχειρίζεται, δηλαδή, τα εκφραστικά μέσα της ποίησης. Ένα τραγούδι συνήθως πασχίζει να ισορροπήσει ανάμεσα σε μία επιτρεπτή για το είδος σκοτεινότητα του νοήματος (ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της μοντέρνας ποίησης) και στην ανάγκη κοινωνίας ενός μηνύματος και διέγερσης συναισθημάτων.

Παρατήρηση SOS: Δεν είναι κάθε τραγούδι ποίημα. Αυτό είναι σαφές. Τα τραγούδια που ακούγουνται, ας πούμε, στα club δεν έχουν υποστεί συχνά ποιητική επεξεργασία, καθώς επιτελούν άλλους σκοπούς (να είναι κομμάτια χορευτικά, ξεσηκωτικά, λαϊκά, άμεσα κλπ). Το τραγούδι είναι ποίημα, όταν έχει δουλευτεί στο εργαστήρι του δημιουργού εντέχνως, με τα υλικά της τέχνης και της ποίησης. Αυτό είναι το εκ των ων ουκ άνευ κριτήριο, θαρρώ.

Τα κριτήρια που θέσαμε παραπάνω δεν αφορούν φυσικά τη μελοποιημένη ποίηση. Εκεί έχουμε εξαρχής ποιήματα που επενδύθηκαν με το μανδύα της μουσικής και άγγιξαν έτσι ένα ευρύτερο πλήθος. Αξίζει να ανοίξουμε μια παρένθεση χάριν της μελοποιημένης ποίησης. Είναι κοινός τόπος πως η ποίηση είναι το έδεσμα λίγων. Δεν εννοούμε μ' αυτό πως είναι ελιτίστικη. Η ίδια έχει ανοιχτές αγκάλες προς όλους. Ωστόσο, λίγοι είναι οι ευλαβείς προσκυνητές της. Η μουσική, αντιθέτως με την ποίηση, είναι το συνοδευτικό των πολλών, μέσω της οποίας ποιήματα έγιναν γνωστά σε ευρύτερο κοινό.

Οι μαζικές μελοποιήσεις ποιημάτων άρχισαν το 1960 με τη μελοποίηση του Επιταφίου του Ρίτσου από τον Μ. Θεοδωράκη. Ακολούθησαν ο Ελύτης, ο Σεφέρης, ο Καββαδίας, λιγότερο ο Παλαμάς (βλ. Μια πίκρα), ο Δροσίνης (βλ. Τι θέλω;) μέχρι και ο Παπαδιαμάντης (βλ. Το σκοτεινό τρυγόνι). Έχει μελοποιηθεί ακόμη κατά κόρον η ποίηση της λεγόμενης Κρητικής Αναγέννησης, όπως ο Ερωτόκριτος. Ο Μάνος Ελευθερίου συνιστά ειδική περίπτωση, καθώς πέρα από ποιητής ήταν και τραγουδογράφος. Δεν έτυχε απλώς να μελοποιηθούν τα ποιήματά του αλλά έγραφε ενσυνείδητα στίχους προς μελοποίηση.

Η μελοποιημένη ποίηση συνιστά βέβαια ένα τεκμήριο της σχέσης μουσικής και ποίησης. Υπάρχουν ακόμη τραγούδια που επικοινωνούν υπόγεια με την ποίηση. Αναφέρουμε την μπαλάντα Ελιοματούσα σε στίχους, μουσική και τραγούδι του Μ. Πασχαλίδη.

Κι όταν περάσουνε τα χρόνια
και έρθουν στις Πλάτρες
τα αηδόνια
ίσως να δεις πως σ' αγαπούσα
μόνο εσένα, Ελιοματούσα
.

Οι τρείς πρώτοι στίχοι του τραγουδιού παραπέμπουν στην Ελένη του Σεφέρη, όπου σαν μότο επανέρχεται το δίστιχο:
Τ' αηδόνια δε σ' αφήνουνε να κοιμηθείς στις Πλάτρες.

Μια άλλη κατηγορία τραγουδιών είναι τα αυτοαναφορικά. Όπως γίνεται λόγος για αυτοαναφορική ποίηση, για ποιήματα, δηλαδή, που αναφέρονται στον ποιητή και στον τρόπο δημιουργίας ενός ποιήματος, μπορεί να γίνει λόγος και για αυτοαναφορικό τραγούδι. Μνημονεύουμε Τα Τραγούδια μια σταλιά του Μ. Πασχαλίδη. Θα προχωρήσουμε σε μία ενδεικτική ανάλυση, ώστε να καταδείξουμε στην πράξη αυτά που παραπάνω διατυπώσουμε θεωρητικά.

Τα τραγούδια μια σταλιά
μα οι γλώσσες τους ροδάνια,
μου 'παν τόσα μυστικά
που γεμίζουν δυο ποτάμια.

(α' στροφή).

Όλο το τραγούδι διαρθώνεται σε στροφές με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία (σταλιά - μυστικά, ροδάνια - ποτάμια). Στην πρώτη στροφή η ομοιοκαταληξία, όπως φαίνεται, είναι ατελής. Σε όλο το τραγούδι επίσης ο 1ος και ο 3ος στίχος κάθε στροφής και αντίστοιχα ο 2ος και ο 4ος έχουν ίδιο αριθμό συλλαβών (ισοσυλλαβία) και τονίζονται στις ίδιες συλλαβες. Η διάρθρωση αυτή εκπορεύεται και παραπέμπει στην ποίηση. Μπορούμε να αναφέρουμε ακόμα την παρήχηση του [α] που είναι φανερή στην παραπάνω στροφή καθώς και τη συνίζηση, τη συμπροφορά, δηλαδή, στο -ια- (τραγούδια, σταλιά, ροδάνια, ποτάμια). Ενυπάρχουν επιπροσθέτως τα εκφραστικά μέσα της ποίησης: μεταφορά (τα τραγούδια = μια σταλιά), προσωποποίηση (οι γλώσσες των τραγουδιών), αντιθεση (μια σταλιά  δυο ποτάμια).

Το εν λόγω τραγούδι ειναι αυτοαναφορικό, καθώς θεματοποιεί τον τρόπο γένεσης ενός τραγουδιού. Τα τραγούδια είναι χείμαρρος που εξωτερικεύουν τα μύχια του δημιουργού τους.

Κερασμένα τα ποτά,
κερασμένα τα τραγούδια,
μου το έμαθαν καλά
τα μικρά μου αγγελούδια.

(γ' στροφή, τμήμα του ρεφρέν)

Τα τραγούδια δίνονται ως κέρασμα στο κοινό. Τα τραγούδια παρουσιάζονται στην γ' στροφή ως παιδιά του δημιουργού και η συγγραφή τραγουδιών ως γέννα (τα μικρά μου αγγελούδια).

Μπήκα μέσα στη γιορτή,
μπήκα μέσα στις χαρές σας
και σας άκουγα διπλούς,
η φωνή μου στις φωνές σας.

(ε' στροφή, αμέσως μετά το ρεφρέν)

Ο τόνος σε όλο το τραγούδι είναι προσωπικός. Κι αυτό συνάγεται από τη χρήση του α' ενικού προσώπου (λ.χ. μπήκα, μπήκα: που αποτελεί και σχήμα επαναφοράς). Το τραγούδι είναι ο τρόπος επικοινωνίας του τραγουδιστή (και τραγουδογράφου) με το κοινό, όπως ο ποιητής επικοινωνεί μέσω ενός ποιήματος με το δικό του κοινό. Ο τραγουδιστής προβάλλεται επίσης ως παλμογράφος και εκφραστής του κοινού, γιατί μιλάει για τα ανθρώπινα αισθήματα και για την τέχνη της ζωής, που μας αγγίζει όλους. Εκφραστικά μέσα (που συνιστούν πρώτες ύλες της τέχνης του λόγου) ενυπάρχουν και στην προκείμενη στροφή, όπως το παράλληλο συντακτικό σχήμα (ρήμα + εμπρόθετος προσδιορισμός στους δύο πρώτους στίχους), η μεταφορά (μπήκα μέσα στις χαρές σας) ή η επανάληψη (φωνή + φωνές στον τελευταίο στίχο).

Κάποιες καταληκτικές σκέψεις. Η μουσική ετυμολογείται από τις Μούσες, τις προστάτιδες εν γένει των τεχνών και των γραμμάτων. Και αρχικά σήμαινε οποιαδήποτε τέχνη προστατευόταν από τις Μούσες, σκέπαζε, δηλαδή, υπό την ομπρέλα της και τη μελωδία και την ποίηση. Ο ρομαντικός ποιητής Siller λέει πως στη δημιουργία ποιημάτων «πρώτα έρχεται μια ορισμένη μουσική διάθεση και μετά ακολουθεί η ποιητική ιδέα» (Φ. Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας, σ. 74), σαν να είναι ενδιάθετη η μουσική στον άνθρωπο. Το σίγουρο είναι πως η μουσική κατείχε μεγάλη σημασία ήδη από την αρχαιότητα, έθιζε τον άνθρωπο στην αρμονία και στο μέτρο, για αυτό διδάσκονταν τουλάχιστον οι νεαροί Αθηναίοι μουσικά όργανα, πριν καν έρθουν σε επαφή με το μεγάλο Όμηρο. Η ποίηση έχει μέσα της μουσικότητα (πβ. υποβλητικές και μουσικές φράσεις) και η μουσική μπορεί να συνιστά ενίοτε ποίηση. Να ένας «νέος» τρόπος να προσεγγίσουμε τη μουσική υπό το φως της ποίησης (και τανάπαλιν)!